《阴谋与爱情》写成上演时与《强盗》一样获得轰动一时的成功。《阴谋与爱情》是席勒青年时代最杰出的剧本，也是德国第一部以宣扬新兴市民阶层道德观念、批判封建贵族等级制度的戏剧。《唐·卡罗斯》于一七八九年完成，此后他又成功地进行了一系列历史研究。
席勒对一七八九年大革命表示了热烈的欢迎态度，但当雅各宾党实行暴力专政时，他收敛了对革命的热情，只想从狭窄郁闷的人生逃向美的王国。一七八七年六月二十一日，席勒来到歌德所在的魏玛，任耶拿大学教授。在与歌德的亲密合作中，席勒的创作进入了一个新的阶段。他在魏玛完成了历史剧名著《华伦斯坦》三部曲，《奥里昂的姑娘》和《威廉·退尔》。这些剧作，色泽鲜明、感情饱满地描写了争取自由和德国统一的无畏斗争。此外，他还写了许多赞扬英雄斗士的歌谣体诗歌。
席勒比歌德更注重理论思维。他在多种成功的创作之外，又以《论素朴的诗和感伤的诗》、《审美教育书简》等著作在美学领域奠定了崇高的地位。
戏剧学研究，是他美学研究的一个组成部分，其中最引人注目的是对悲剧的美学分析。代表作是一七九二年发表于《新泰莉亚》杂志上的《论悲剧题材产生快感的原因》和《论悲剧艺术》。
一、悲剧为什么能产生快感
席勒厌恶庸俗，他发现，艺术中的道德教育最容易走向庸俗。原因是，很多艺术家不懂，道德教育只能依附于审美快感。
说到“快感”，席勒列出了三种。一是“感官快感”，受到自然冲动的强迫；二是“道德快感”，受到精神规则的压力；三是“审美快感”，把前面种种快感的强迫和压力解除了，进入了余裕自如的欣赏状态和游戏状态。
“审美快感”的一种特殊方式，就是“悲剧快感”。
——以上所述，是席勒美学的核心部分。
基于这种美学，席勒认为，悲剧之悲，不是现实生活中有强迫压力的悲，而是以悲来反衬道德。观众是自由人，以自由的心怀欣赏着由悲通达道德的艺术力量，并由此获得审美快感。
这就是悲剧能够产生审美快感的基本原因。
由此，他具体分析了悲剧走向道德的五种情况。
第一种，悲剧中明明是好人在受难，好心无好报，人们为什么还会对之产生欣赏的快感呢？席勒说：“我们看见这番景象，体验到道德法则的精神威力，这种体验是极其崇高的。由此产生的快感，远远超过我们在自然世界里见到同样的事”；
第二种，好人不仅受难，而且甘愿走向毁灭，这为什么还能产生快感？席勒说：“牺牲生命总是违反常理的，但是由于道德的意图而牺牲性命，却是高度顺情合理的举动，因为生命并非为了自己才显得重要。在剧场中领受这个高度，就产生快感”；
第三种，犯罪者的追悔莫及，也能让观众产生快感。席勒认为，犯罪者的自责自罚，与好人的自赴牺牲，在激发人们对道德法则的敬意上是一样的；
第四种，剧中人明明在违背生活中的普通道德，也能让观众产生快感。例如儿子不理睬母亲的请求，父亲不顾儿子的安危。但实际上这往往是通过对这种较小的道德的逾越，来符合和维护一种更崇高、更普遍的道德。不理睬母亲的请求是为了履行公民的义务，不顾儿子安危是为了不弃城投降。席勒说，如果观众对主人公违反第一等级的普通道德感到不舒服，那么，“不久就化为对英雄美德的最高敬意”；
第五种，错综复杂，席勒觉得需要多讲几句。一个恶人几乎违背了一切道德，既包括小道德，也包括大道德，为什么也有可能让观众产生快感呢？
例如，一个恶棍布置他的阴谋，开始当然不会引起观众的好感。但这个恶棍的意志是那样顽强不屈、百折不挠，计划又是那样精巧严密、颇足玩味，渐渐地，“这样一个恶人能引起我们高度的关切，我们胆战心惊，唯恐他的计划失误”。席勒说，这种情况，并不能证明审美快感可以违背道德原则。因为，观众发现，做坏事要动那么多脑筋，玩那么多花样，可见道德力量的强大。而且，恶人的手段再精巧也只是过程，不是结局，因此，人们也就会像欣赏地上小动物的忙碌一样产生快感。
由以上缕析可知，席勒认为各种各样的悲剧方式受观众欢迎的原因，最终都离不开道德和理性。
由此，席勒更进一步，提出了一个真正的大问题：悲剧的产生，究竟是因为命运，还是因为道德？
古希腊悲剧，倾向于因为命运，而席勒则倾向于因为道德。他说：“对于自由的、自己主宰自己的生物来说，向命运盲目屈服，总是使人耻辱、有伤尊严的。就是这个缘故，哪怕是希腊舞台上最杰出的戏剧，我们依然感到美中不足。因为在所有这些戏里，临了都需要必然性协助，而对我们要求一切都合理的理性来说，便始终留下一个解不开的纽结。”
在席勒看来，人不是俯伏在命运下的被动生物，而是可以对命运产生一种明确的意识和预感，即可以于命运获取自由。人们应该知道，事物之间有一种合乎目的的联系，有一种崇高的秩序和善良的意志。这样，就会感到在自然的宏伟整体之中，一切都无比适宜、极其妥帖。即使有违反常情的特殊情况，也可以凭着理性在普遍规律中找到原因，可以“在巨大的和声中，消除这一个别噪音”。但是，希腊艺术由于种种历史原因尚不能达到这一点，因此希腊悲剧所产生的悲剧感动还不能达到纯粹的高度。
席勒说，相比之下，“现代艺术有这样的好处：它以新的哲学提炼新的素材，能发展艺术的全部道德尊严。倘若我们由于现代的哲学精神对古典诗情的不利影响，不得不放弃希腊艺术，那么，这对于悲剧来说并不十分不利，因为现代悲剧艺术是更多以道德为基础的”。
在这里，一条十分清楚的线索是，席勒从他自由、自主的道德意志观念出发，在命运和道德之间作出了抉择，从而划出了古代和近代悲剧艺术的不同基础。
正因为席勒重视悲剧的道德因素，而这种道德效果的取得又是与人们自由的理性认识分不开的，所以他反对悲剧把观众始终拉入痛苦或愤怒的感情深渊之中。他认为，使观众“摆脱屈从感情的状态，进行自我活动，重新进入自由自在的心境。对于一个道德心灵来说，没有比这更受欢迎的了”。
这里又一次突出地强调了道德与“自由自在”的关系。但是问题在于，观众在观赏悲剧时痛苦或愤怒的感情状态不仅是不可避免的，而且是不可缺少的。无论是让好人遭难、英雄牺牲来弘扬道德，还是以舍弃小道德来保全大道德，总是会伴随着或多或少的违背常情常理的不快。痛苦和愤怒，就是这种不快的发展。因此，席勒搬出了一台情感的天平：一出悲剧究竟是让痛苦和愤怒之情更重一些，还是让同情更重一些？他主张要削减前者，加强同情。
他的公式是：
倘若对导致一件不幸的事情的原因，不快之感过于强烈，那么它也会削弱我们对身遭不幸的人的同情心，两种迥乎不同的感情不可能同时高度存在于心灵之中。
根据这个思想，席勒认为不要把肇事者写得叫人深恶痛绝，使愤怒成为剧场中主宰一切的感情，压垮了深长绵远、恺切诚挚的同情。
他提出：“不要把灾难写成旨在造成不幸的邪恶意志，更不要写成由于缺乏理智，而应该写成环境所迫，不得不然。”
对此，席勒更明确地提出：“假如受难的人和引起苦难的人都是同情的对象，那么，同情的程度便会更加强烈”；“假如灾难的原因还是各自合乎道德的，碰在一起才酿成了必然的灾难，如高乃依的《熙德》，那就更好了。”
总之，要为同情和感动让出足够的地盘来，这是悲剧艺术的真正用武之地。同情和感动来自于道德，因而要让其他感情形态让位于道德，无论剧作家、演员、观众，都不能受感情的盲目统制，而应该让理性超越感情的阴沉迷蒙的氛围挺立起来，进入一个处处闪烁着普遍真理星光的明朗的境界。
那么，如何才能使感动和同情发挥最高效能呢？席勒认为关键在于要使观众产生“受苦的想象”。这种设身处地的想象是一切同情心的前提。至于如何制造这种想象、激发同情，那便是悲剧创作的具体问题了，他把这些问题归结为四种要素。
二、悲剧四要素
席勒认为，悲剧要引起足够的感动，就应该使观众对剧中的苦境产生生动、真实、完整、持续的想象。因此，所谓“悲剧四要素”，也就是促使观众进入这种想象的四项秉性。
第一，生动。可以通过两条途径使观众达到苦境的想象，一是通过叙述，二是通过直接展现让观众亲眼看见。席勒认为只有后一种才能具备生动性，制造出一种“产生同情心所必不可少的幻觉”。戏中叙述，只能使观众从一般化的联想中产生一种依稀的印象，这种印象显然不可能把心灵全部控制住，而且还会因叙述者自己身份、态度的渗入而使已有的幻觉中断。因此，要力求使观众在剧场里对剧中苦难产生身历其境般的直观感受，这才能引发强烈的感动；
第二，真实。这种生动的苦难幻境还必须在观众身上找到依据，接通他们的心灵和经验，使他们产生一种与剧中人十分接近的亲切感，从而不仅感到幻境生动，而且感到真实。这里的关键，是要努力找到剧中人和观众的相似之处。“相似之处越明显、越巨大，同情心也就越活跃；前者越少，后者也就越弱。”席勒意识到，这里已涉及普遍人性的问题。他说：“倘若这种相似之处涉及全人类都该具有的普遍的和必然的形式，那么，这种真实性就可以和客观真理同样看待。”
席勒一直以为，普遍人性比特定人性重要，因此在自己的创作中也常常以共性掩盖个性，被后世批评为“席勒式”的概念化毛病。这个毛病被歌德当面指出来了。
一七九七年六月十八日，他曾写信给歌德说：“您愈来愈使我摆脱从一般走向个别的倾向，这个倾向在创作实践中是一个恶习。是您引导我走上相反的路：从个别事物走向伟大的法则。”
经过歌德的纠正，席勒更追求个别人性的真实了。其实，观众的真实感应，未必产生于“与自己相似”的那种共性。
第三，完整。为了让幻觉全盘地驾驭观众，必须使观众从各个方面体会剧中人的外部情况和内心情况。也就是说，要使观众置身于一个完整的天地之中。例如，如果要使观众感到剧中一个古代人所下的重要决心是必然的，那就要把他下决心时所凭借的全部原因一个不少地展现出来，使观众有“设身处地”的可能。席勒说：“悲剧描述的完整性必须有一系列看得见的行动，这些行动结合成一个整体，即悲剧的行动。”
第四，持续。如果说完整性是就空间意义上而言，持续性便是就时间意义上而言。舞台上的苦情苦境毕竟是他人的，观众通过想象处于幻觉之中既是十分不易，又十分容易脱离。所以悲剧还得想法不让观众过早地挣脱幻觉。这里席勒提供了一个办法：以感觉转换来保持幻觉的持续性。他很有经验地说，死死地往一处用力，集中渲染一种感觉，观众反而会从这种过浓的感觉中跳出来，因为他们自身的灵魂也会产生一种反作用抗力的。相反，如果通过编剧技巧交替、穿插各种感觉色调，不仅会克服疲倦、常保兴趣，而且还会使原先的印象和感受因暂时阻隔而变本加厉，得以更强烈地延续。对于这种使浓重化为延绵的艺术手法，席勒作了一个比喻：
艺术家选定一个事物，作为达到他悲剧目的的工具，他首先把这个事物发出的所有个别的光线都十分节省地收集起来，这些光线在他的手里就变成点燃众人心灵的闪电。一个新手就会把惊心动魄的雷电，一撒手，全部朝人们心里扔去，结果毫无收获，而艺术家则不断放出小型的霹雳，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透别人的灵魂，只有逐渐推进、层层加深，才能感动别人的灵魂。
感动效果的延续是伴随着剧情的发展进行的，因此，席勒又需要对于悲剧的情节作一些论述了。
三、悲剧的情节
这个以情节为重心的论题，席勒在论述的时候实际上是概括了悲剧艺术的许多一般特征。
席勒先为悲剧拟定了一个定义，作为论述特征的开端：
悲剧是对一系列彼此联系的事故（一个完整无缺的行动）进行的诗意的摹拟，这些事故把身在痛苦之中的人们显示给我们，目的在于激起我们的同情。
席勒顺次把这一概括中的特征一一作了说明：
“摹仿”。席勒认为，正是摹仿这一概念，使悲剧区别于其他单靠叙述或者描写的艺术。由此，他对这个从亚里士多德以来在戏剧学上屡见不鲜的概念作了别有新意的阐释，认为摹仿与叙述的不同之处，一是不容作为第三者出现的叙述者横插进来，二是把过去的事情当作目前正在发生的事情陈诸观众之前。“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事，一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情。”这不失为一种独到的见解。席勒无疑是对亚里士多德的“摹仿”概念作了狭义的限定，使它从许多艺术共有的特征成了戏剧表演艺术独有的特征；
“行动”。席勒把行动和事件作为戏剧与抒情性文学形式相区别的重要界线。戏剧不能仅止于表现感情，而必须表现“产生这些感受和激情并促使它们表露出来的事件（行动）”；
