作者简介
孙乃树 副教授，华东师范大学艺术学院副院长，中国高教学会美育研究会理事，美国委拉诺瓦大学客座教授，上海市中小学二期课程教材改革审查委员会审查专家，奥中关系促进会音乐、艺术教育顾问。
主授课程：
西方美术史研究 中国美术史研究
美术史方法研究 美术史名著选读
研究领域：
中国美术史 西方美术史 艺术理论 艺术史论方法 中国画
1999年美国费城委拉诺瓦大学交流、讲课、画展
近年著作：
《中国传统艺术》，中南工业大学出版社，1998年出版。
《西方美术》，上海人民美术出版社，2001年出版。
《写意山水》，上海人民美术出版社，2003年出版。
《欧洲美术之旅》，宁夏人民出版社，2003年出版。
艺术是一个说不完的话题，今天又一次来到七宝中学和大家一起继续讨论艺术的问题。这一次我要还七宝中学的同学们一个债，因为在前两次的讨论中，同学们提的许多问题我都来不及作答，简单地敷衍说：“这个问题下一次要讨论。”但这下一次却是以年来论的。我感到很歉疚，这一次决心做一个集中解答。但仔细一想，这不是说大话吗？艺术的问题浩如烟海，何以能彻底解答呢？于是我决定选一个最集中的、最要紧的问题来做一回答。那么这个最集中、最要紧，也是最现实的问题便是“对现当代艺术的理解”，也就是说对今天的艺术现象你是怎么看的。
对这个问题我一直很感兴趣，一直很关注。因为我们对任何事情的兴趣和关注都有一个立足点，而这个立足点是什么呢？是今天，是当下，是你现在站着的这一个点，时空的这一个点。我在给大学生们讲《中国美术史》的时候说，讲这门课遇到的第一个问题便是：“中国传统的美术，那些古老而陈旧的卷轴画，那些积满尘土的俑像，那些破碎的陶罐瓦片，到底对今天有什么意义？”我对同学们说，如果这些东西在今天没有意义，或者说，它仅仅只有让我们可以在先进的外国人面前挺一挺腰，说，我们有五千年的历史，你们呢？(笑，众笑。)这太像鲁迅先生笔下的阿Q了，是不是？如果我们说，中国文化、中国艺术只剩下这么一点意义的话，那么，它是真正地死了，真正地没有价值了，我们今天没有必要再讲这个美术史了。但是，事情并非如此。今天，或者说这两年越来越兴起的学汉语热，欧美正在兴起的中国热，不是正说明中国文化对世界文化的意义和价值正被人们认识。今天欧洲人、美国人对中国的兴趣并不只是中国经济的持续增长，也许更内在的是中国人的生活态度、中国人的价值观和艺术观。迷惘而失落的失却了生活意义的西方人要看看中国人的价值观，要学学中国人的生活态度。这是中国艺术和中国文化的当代意义。
反过来，我们现在关注艺术，特别是西方艺术那些稀奇古怪的东西，其实可以了解西方人或者说今天全世界的人对世界的看法，对生活的看法。因为艺术总是这个时代的反映，这是艺术哲学的一个重要范畴，艺术的发展随时代而嬗变。当然这是就总体上说的，就整个艺术史的发展来说的，并非是每件作品、每个艺术家都和时代一一对应，都千篇一律地为时代写照。可是艺术总是时代精神的反映，不同的时代有不同的艺术表现。
17世纪、18世纪，一直到19世纪，欧洲绘画有大量的古典主义油画，那些贵族生活的描绘，富丽堂皇的宫廷，绫罗绸缎的贵族，典雅的交响乐，优雅的芭蕾舞大概都是那个时代的艺术，他们的富贵气、他们的典雅都是那个时代贵族们享用的东西。大家读世界名著，读巴尔扎克、雨果、普希金以及《红与黑》，这都是那个时代的文学和艺术。也许大家现在已经不读那些名著了，可能读也读简缩本，或者读插图版的、动画版的。我知道今天的学生已经没有多大兴趣读那些东西了，那已经是过去的东西，是历史的辉煌了。人类的历史已经在19世纪的工业革命中翻了一个个儿。
19世纪的最后二三十年，西方人经历的变革是人们始料不及的，工业和科技的迅猛发展完全超出了人们可以想象的速度，人们没有想到的事情，好的和坏的、令人兴奋和令人沮丧的都一股脑儿地堆到人们的面前。人的心灵的承受力，人对世界和事物的理解力都无法承载这样的变化。尤其是工业科技的这种驱动力，推动着人们走向不可扼制的结局，终于在20世纪的开始，将全人类投入了两次血腥的世界大战……
在这样的时代和世界面前，人们的心灵所遇到的困厄和焦虑是可以想象的。在这之前人类的艺术都是人类优美、雅致的心灵显现，人们总是在生活中、在自然里、在世界上寻找着典雅的、优美的、崇高的、庄重的东西，用艺术的形式展示给人们，以此告诉人们生活的真理，以此培养人们对生活的态度。可是在19世纪末20世纪初这变动不定的世界面前，一切传统的价值观、一切过去的说教都失去了它的可信性，连西方人几千年维系着心灵的支柱上帝和基督都在一夜之间坍塌了，尼采大胆地喊出了“上帝死了”的口号。以前一直是以表现美作为原则，以把世界上的客观事物描绘得惟妙惟肖作为标准的艺术也在一夜之间显得陈旧不堪，显得那么平庸而毫无价值。世界都动荡得弹痕累累满目疮痍了，你还有心思、你还有可能在宫廷里与贵夫人调情吗！人们急切地需要用一切手段来发泄内心的不安和郁闷。也就是在人类文明跨入现代文明的这个时刻，艺术被作为心灵表达的手段再一次成为人类的精神家园。这个变化，我们在凡·高那些神经质的油彩中感觉到了。
凡·高是荷兰画家，精神亢奋、神经质，(会场哗然)真的，神经病。也许真的是有神经病，凡·高才能无所顾忌地将画画得那么可怕。我们来看凡·高的《向日葵》，一片黄颜色，据说凡·高几乎是把黄颜色倾倒在画布上，再用刮刀将它们刮开来。凡·高还有一幅画，画一个农民在田里犁地，金黄色的土地，后面一轮太阳，金黄色的太阳，整幅画都是耀眼的黄色，那个黄色比《向日葵》黄得更彻底、更耀眼，可以说从来没有人敢如此使用黄颜色。也许是凡·高的神经病帮了他的忙，使他能超越平庸倾注他的直觉和感受。当然，我也相信，正是他太感性了，以致于他无法承受生活中的一切困厄而终于导致他的神经病。我们大家都会说喜欢凡·高，但到底你喜欢他什么呢？我喜欢他的坦诚、直率和彻底，凡·高的油画中的色彩是那么有张力，那样犀利和尖锐。
在美术史上还有一个比凡·高更重要的画家，那就是塞尚。请大家把他放在凡·高的前面，放在凡·高的上面来记住他。因为凡·高对传统的反叛是感性的，是凡·高的性灵、凡·高的感觉让凡·高作出超越传统的选择。而塞尚则完全是理智的，他是有意地要和传统作对，他是清醒的，他有意识地向传统挑战。传统绘画要在画布上描摹一个客观的物体，在美术上我们称为再现，就是说自然界的一样东西，一模一样地在画布上重现出来，越像越好，像到乱真那就是精品、极品。因此在西方绘画几千年的发展中，一代一代的画家发明各种各样的方法和手段，把那一个东西画像。文艺复兴以后，科学理性的发展使画布上画的东西真能乱真，平面的画布上画的东西还真有了立体的感觉，透视、解剖、比例帮了画家们许多的忙，他们画得越像越受到人们的赞美。而塞尚、凡·高，还有一个高更，他们认为，这样的惟妙惟肖的油画是背离了艺术的本意的，艺术应该把人们的所思所想直接地表达在画布上。画家在生活中遇到的事情、看到的东西打动了他，他便把他的这种感受表达在画布上，观众看了这幅画也产生了同样的感觉，或者说观众理解了这种感觉，艺术的目的就达到了，这就构成了艺术得以存在的整个链、整个环节。而在这个环节中是不需要去假模假样地伪造一个事物的。在画布上把一个东西画得再像，它也是假的，那么为什么非要去造这个假，并把它奉为经典和至宝呢？塞尚站在这个立场上开始否定透视学。
透视学告诉我们，看一个立方体，我们把它放在正前方，可以看到一个面，我们移到上方，便看到了两个面，如果再将其移到右上方，我们便看到了三个面。但一个立方体的六个面我们最多只能看到三个面，这是透视法告诉我们的。可是这是真实的吗？其实当我们用透视法的原则来观察事物的时候，我们犯了一个错误，因为透视法假设我们是静止地观察物体的。只要有时间的参与，透视法的原则就显得不真实了，因为我们完全可以在几秒钟时间里看到这个立方体的六个面。塞尚无可辩驳地理性地否定了透视，由此，他一步一步地否定了整个西方传统绘画。
19世纪末20世纪初开始的西方现代主义美术可以说就是从塞尚、凡·高和高更的后印象主义开始的。这是一个分界点，这是三位伟大的划时代的艺术家。我们看他们三个人的画已经完全不像过去那么精致、那么细致地去刻画事物的细枝末节了，他们的画是那么主观，那么随意，那么地想画什么就画什么，想怎么画就怎么画。大家看塞尚画的《静物》，桌子是斜的，盘子是歪的，苹果是散乱的。塞尚说，他要把物体还原成为犹如球体、锥体、圆柱体那样的几何体，然后再在画布上画想要画的东西。注意，这里画家的目的不是画你看到的物体，而是画你想要画的东西。显然，主观性在这里是第一位的。
现代主义艺术与过去的艺术最根本的不同点就在于这个主观性，现代主义认为艺术不是对客观事物的模仿，不是再现我们可以看到的东西。艺术应该表达人的思想、情感，表达人的想法，表达人们生活在这个世界上的种种感受。
现代主义艺术一开场，就有两个画家把这种主观性推到了极至。这两个画家是马蒂斯和毕加索。两个人从两个不同的角度，从两个不同的方向将绘画推到了主观表现的极端。
马蒂斯从色彩的角度，站到了传统绘画的对立面。他的绘画完全不遵循自然事物的色彩原则，他既没有考虑固有色的概念，也没有遵照印象主义的光色原理，他完全是凭借自己的主观意志，随心所欲地使用颜色。凡·高的使用颜色是随情感而变的，忧郁而压抑，他可以使用蓝色；兴奋而激烈，他会使用黄色和红色。而马蒂斯的色彩则根据画面的需要，为了画面本身的结构，为了画面的均衡和协调。比如这幅画，《尤利乌斯，敞开的窗户》，中间是两扇红色的长窗，窗两边的墙面却一边是绿的，一边是红的。显然，真实的房间绝不会刷成这种效果，马蒂斯在一边涂上红色是为了与红色的窗子协调，而在另一边涂上绿色则是为了对比。画家是根据画面的对比和协调的需要才施以不同的颜色。注意这里，画家的出发点是画面的协调，即人的视觉审美的需要，而不是客观事物的色彩本身。马蒂斯的代表作《舞蹈》更是这种概念的表达，画面上五个红色的女子拉着手在跳舞，人物画得极为简单和粗略，没有翩翩起舞，也没有节奏和韵律。我们只看到画面上红、绿、蓝三大块色彩的关系，这三种颜色对比强烈很难协调。为了取得协调，马蒂斯把接近的蓝色和绿色作为底色在整幅画中铺开，而将与这两色不协调的红色，用舞蹈的人体形状，将其变成条状，插入蓝绿的底色中，被撕裂成条状的红色与蓝绿色就达成了谐和。这是色彩的研究和主观判断，而不是对客观的理解和模仿。
毕加索则是从形的角度将主观性推到极至。塞尚对形的研究力图打破自然的形的概念，他要将物体还原成几何体。但塞尚的画只是打破了事物的结构原则，尚未彻底地打碎客观事物的形状。毕加索则做到了这一点，毕加索是彻底的，是彻底主观的。看他的《亚威农的少女》，五个女子非人非鬼，五个女人体完全是用几何体构成的，三角形、方块、菱形、半圆形。毕加索在这儿展示了物体的基本原素。我们看他的《弹曼陀铃的女子》《康惠勒肖像》，这是他立体主义的作品，他把人、把事物的每一个部分、每一个细节都变成几何体，将这些几何体拆开，然后在画面上重新将这些几何形的单元组合成画面。这样的画绝不是写实，绝不是对事物的描摹，也绝不是抒情的。它是理性的，它是分析的，它是主观的。
毕加索用这样的手法画过战争，画过这个动乱的世纪给他的感受，那就是著名的《格尔尼卡》。画面上有牛头、人脸、手、脚，还有其他的很多东西，画面上的一切都是支离破碎的。这不是一个战争场面的真实描写，也不是一个战争造成的废墟的写真，但它却是人们对战争的感受的真实刻画，它是一种真实的感受，是一种主观心灵的真实。一般的画家只能表达一个真实的战争场面，19世纪的德拉克洛瓦画过这样的战争场面，《希阿岛的屠杀》。但毕加索则画出了战争在人们心中的真实，这就是一代伟大的画家，他画的不只是现象，他画的是心灵，心灵的真实。毕加索的每一幅画都可以看到这种心中的真实。毕加索有一颗狂傲的心，他想什么就画什么，画什么就能表达什么。有一幅很优美的画，《熟睡的农民夫妇》，夫妇两个在田里劳动，累了，躺下休息，睡着了。面对这幅画，你能真真切切地感受到夫妇俩酣睡的甜蜜，睡熟了，打呼噜的声音似乎都听到了。毕加索是怎样用绘画来表达这种酣睡的呢？你看那女子的腿，那么粗，你看那脖子，那手臂，也那么粗，你看那男子的手脚那么大，那么粗。在这幅画上，毕加索运用的夸张几乎到了极至的地步，然而正是这种夸张，正是这种不像、不真实，才表达了心灵的真实，表达了真切的感受。在这里，我们体会到变形的力量，夸张的力量，不真实的力量。
在20世纪初那个不安的年代里，现代主义的艺术家们都在用画笔表达他们的不安的灵魂。灵魂、思想、情感、感受是他们的艺术的第一主题。
