用这样简洁的散文，配以和歌，借景托情，将富士山四季如一的银装素裹的山峰，出色地描绘出来，歌颂了作为日本国象征的富士山的壮丽景观，借此抒发了对故国山河眷恋的情怀。
最后的第一百二十五段，总括了男主人公在原业平的一生，写道：
昔日有个男子，病入膏肓，自知行将谢世，弥留之际咏了这样一首歌：
人终有死早闻见，
未料瞬间踏黄泉。
近古国学家评说道：“读后人吟咏虚伪的辞世及悟道之歌，皆是伪善，甚为可憎。业平一生之诚意，尽现此歌中。后人一生的虚伪，也表现在他们各自之歌内。”也许这不仅是对在原业平的评价，也是对《伊势物语》所描写的贵族社会男女情爱或“风雅”（みゃび）、“好色”（色好み）审美的一种看法吧。作者本人在书中开卷直言，他是“即兴咏歌，以表达风流的情怀”。
在艺术表现形式上，《伊势物语》与《万叶集》在歌与歌之间附短文，或一联的歌附左注是相仿，甚至可以说是由《万叶集》第十六卷中在和歌的前面带有故事性的题序演化而成的。同时也描写了不少与《万叶集》的两男子相争爱一女子，或一女子有着许多情郎的相似故事，特别是以同时代的三十六歌仙之一的在原业平的歌为中心，在歌中驰骋着文学的想象力而展开主要故事情节。还有《万叶集》中大伴家持的歌日记，就已是日本文体与和歌的结合。这些都足以说明这部物语文学作品与上古日本文学的亲缘关系。这是本土的内在传统与延续。
在外在因素来说，《伊势物语》又吸收了中国唐代孟棨《本事诗》的“以诗系事”精神。孟棨之采用这种创体，正如他在《本事诗》序中所云：“诗者，动情于中而形于言。其间触事兴咏，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义？因采为《本事诗》。”也就是说，通过诗文互补，叙说着世间的故事和讴歌人间的情爱。《伊势物语》正是在本土《万叶集》歌日记的基础上，吸纳中国唐代以来的“本事诗”的创体，创造了颇有日本特色的书体例之作。这是自有文字文学以来，和汉文学接触而达到完美结合的最早例证之一。
总括地说，《伊势物语》以在原业平为原型，完全取材于贵族社会的现实生活，有其一定的生活素材的积累，然后加以提炼和虚构，再充分发挥了文学的想象力。它完全抹去了《竹取物语》那种上古神仙谭、说话点缀的痕迹，确立了文学的虚构源于生活的基本原则，具有更起伏的故事情节，更丰满的人物形象，更深刻的心理描写，更增多了小说的艺术效果，对于完善作为古代小说的物语文学是起到先驱作用的，它为长篇小说的创作提供了丰富的经验。
最早出现《伊势物语绘卷》的记录，是在日本也是世界最早的长篇小说、紫式部著的《源氏物语》里。紫式部在第十七回“赛画”中，描写在赛画中，将参赛的绘卷，分为左右两方，来竞赛相互所持有的“绘卷物”之优劣，最后由评判者来判定其胜负。具体谈及《竹取物语绘卷》与《空穗物语绘卷》[已佚]的比赛时这样写道：“其次，比赛的是，左方的《伊势物语绘卷》和右方的《正三位物语绘卷》[已佚]。两者优劣，亦难判定。”当时对《伊势物语绘卷》争论的焦点是：一些宫廷男子以为乃凡庸虚饰之作，来贬低《伊势物语绘卷》，贬低在原业平的盛名。因此，遭到了后宫女子的争辩，最后，一时未能判定两部“绘卷物”孰优孰劣。在这同一回里，紫式部又借藤壶中宫之口评说道：“不能埋没在五中将[在原业平]的盛名啊！”接着还吟歌表示：伊势盛名岂可轻。最后，《伊势物语》成为优胜者。通过《源氏物语》“赛画卷”的描写可以看出：平安时代之所以盛行“绘卷物”，正是由于平安王朝冷泉天皇对“绘卷物”的宠爱，以及后宫的女子对风雅之事的倾注和被在原业平之歌的魅力所吸引。她们喜欢举行“赛画”活动，将竞赛“绘卷物”作为一种优雅的游戏。这从一个方面说明：《伊势物语》及其主人公在原业平，在当时是得到贵族女子的赞赏的。举办“绘卷物”的竞赛，不仅直接促进以大和绘为主体的“绘卷物”的繁荣，而且在一定程度上也推动了物语文学的发展。
从这些记录中，足以证明在《源氏物语》诞生的平安时代，已经存在《伊势物语绘卷》，同时也说明物语文学形成的阶段，就开始制作“绘卷物”了。可惜《伊势物语绘卷》的命运不如《源氏物语绘卷》，现在已经失传。现存的《伊势物语绘卷》的遗作，是从镰仓时代开始直至江户时代末期，一直盛行不衰。然而，镰仓时代的遗作也很少，主要有白描和浓彩两大类，大多残缺不全，尤其浓彩仅余七图。各个时代的画师，根据《伊势物语》不同的文本，以各种绘画形态进行《伊势物语绘卷》的创作。许多绘卷还有词书，反映物语的文本，成为结合绘画，了解当时各种文本的重要手段。其中著名的《伊势物语绘卷》的版本有：
镰仓时代的：《伊势物语绘卷》、久保家本《伊势物语绘卷》、异本《伊势物语绘卷》、白描《伊势物语绘卷》。
室町时代的：嵯峨本《伊势物语绘卷》、定家本《伊势物语绘卷》、奈良绘本《伊势物语》、小野家本《伊势物语绘卷》。
江户时代的：木刻版本《伊势物语》、俵屋宗达画《伊势物语图纸笺》《扇面图屏风》、本阿弥光悦画《伊势物语绘卷》、尾形光琳画《扇面业平泥金画》《伊势物语》《业平东下图》《宇津山图团扇》、胜川春章画《风流锦绘伊势物语》、英一蝶画《业平涅盘图》、木版印刷《伊势物语歌碑》、真本《伊势物语绘卷》、土佐光起画《业平歌意图》、深江芦舟画《常春藤小路图屏风》。
大正时代的：竹久梦二画《新译插图伊势物语》《隅田川图》、小林古径画《武藏野》。
“绘卷物”以物语绘卷为主体兴起于平安时代末期。《伊势物语》的各类“绘卷物”，经历了镰仓时代引进我国宋元绘画的新手法，其后各时代的绘卷形式，虽仍是以横开长幅画卷为主，但其内容和表现手法已发生了很大的变化，逐步从以贵族为对象，走向以庶民为主要对象，走向了简明易解的表现和多样化的形式。
早期镰仓时代的绘卷继承平安时代物语绘卷，尤其是《源氏物语绘卷》，屋宇采用鸟瞰式的屋内构图，省去建筑物顶部。人物则采用“引目勾鼻”法，即将眼睛画成一细线（引目），鼻子画成“く”字形（勾鼻），表现人物容貌，在无顶的空间中来描写人像与物象，使具象与抽象达到完美的结合。在技法上，仍保持细密的彩色法，特别质朴、纯净和清雅。人物形象高贵、典雅和凝重，尤其是女性的面容丰满、是一副杨贵妃式的理想美人像。“绘卷”配上与绘画相关的用金银箔装饰的词书。最有代表性的，是镰仓时代的《伊势物语绘卷》，采用典型的“引目勾鼻”法，将男子恋路曲折的哀愁样子和女子旧日恋情绵绵的幽怨情思都表露无遗。同时他们所在的建筑物，都是采用省去屋顶法，透过无顶的空间，展露人与物的形象，其构图也是典型的平安时代物语绘卷的构图技法。
这些绘卷在继承平安时代物语绘卷的基础上，对“描卷物”的手法又有所发展和创新。其中镰仓时代后期、室町时代的白描相当发达，作为文本的插图而更显其重要。有的文本几乎每段都配上了插图，插图与文本是紧密配合的，并且表现了当时的佛前香炉、花瓶、烛台等风俗。占据着白描《伊势物语绘》主流的，是嵯峨本《伊势物语绘卷》和奈良绘本《伊势物语》，它们都表现了朴素的画风和书风。比如，嵯峨本的第一百二十五段插图，比较有代表性。
有的白描本插图，则游离于物语内容，其含意是十分暧昧的。
进入江户时代，《伊势物语绘卷》达到了创作的高峰，更值得一提的是屏风画，金地着色，并具现大和绘的构图特色。从《伊势物语图屏风》中的八桥图、瀑布图由大画面构成，将浓彩绘展开在多样的画面上，追求壮观与华丽，它与白描形成强烈的对照。
《伊势物语绘卷》画面形式走向多样化，比如屏风图、扇面图、泥金画、木刻插图、纸笺图等，应用工艺意匠，从而获得了迅速的普及，渗入生活的领域。又比如歌牌的形式，以《伊势物语》的209首和歌为题，绘了209幅歌牌，绘画采用五彩色，和歌以草体书写，流行于一般庶民，这是其他物语绘卷所没有的，也是一种新创。从绘卷物诞生之初，以宫廷贵族尤其贵族女性为主要鉴赏对象，到以一般庶民为主要欣赏乃至游戏对象，这是“绘卷物”的一大跃进。木版印刷的《伊势物语歌牌》，是较有代表性的作品。
江户时代，各个有代表性的绘画流派，都积极参加《伊势物语》绘卷化的创造，且画派很多，主要是光琳派：表现圆熟、洒脱，构图采取省略与夸张结合，着色保持大和绘的传统，华丽而厚重。尾形光琳画《扇面业平泥金画》、《八桥泥金画砚盒》、《业平东下图》、《宇津山图团扇》，以及表俵屋宗达画《伊势物语图纸笺》《扇面图屏风》、本阿弥光悦画《伊势物语绘卷》都是属于这一派的杰出画作。
进入近代大正时代，虽然《伊势物语绘卷》已走向式微，但仍留下一些取材于《伊势物语》故事的绘画。竹久梦二画《新译插图伊势物语》《隅田川图》、小林古径的《武藏野》，参照东方古典画法，既采用华丽的五彩，又展开简洁、清澄和端庄之美，树立了独自的新古典画风。
