从社会身份的意义出发，冯小刚首先是一个中国人，有着对自己民族归属的自觉认知。他在“世界因你而美丽·2008影响世界华人盛典”上被问到是否考虑开拓海外市场时，回答道：“我的电影一向只伺候中国观众，还没想过拍给全世界人民看。这就跟献血一样，本身是好事，但如果血型不对，输进去的血也会产生排异现象。我的‘血型’就适合中国人，对不上世界观众，别到时伤了我的身子骨，还伤害了世界观众，所以我暂时不会‘献血’。”这种说法并不是目前对海外市场拓展的否认，而是更关注中国的市民话语、市民趣味。邹欣星在《我的电影只伺候中国观众——电影大众与冯小刚电影研究》一文中，通过对电影消费者的心理探寻，认为冯小刚电影的成功并不是一个偶然的现象，自1997年以来，他的每一部电影票房都业绩不俗，这不仅是国产电影处于严峻形势之下的一种反弹，更是一种清醒明确的时代意识，他引用了冯小刚的话：“中国电影在世界电影节上得了很多的奖。这些奖虽然给中国电影增了光，但是，仅仅是提高了中国电影在国际上的地位，获奖本身没有能够挽救中国电影。我考虑的是中国观众的承受力，做了另外的选择。”186并对这种选择表示赞同，因为对于世纪之交电影观众本位与市场本位转向的这一认知来说，每个人都应该承认，冯小刚的电影确实“放倒”了观众，赢得了成功。不可否认，冯小刚发掘了电影“平民化”的本质特性，将大众娱乐和电影市场缝接得恰到好处。在他的影片中，镜头始终与受众视角保持一致，对准普通大众的日常生活和世俗形态，没有艺术影片中导演的全景式俯看，从不高高在上，因此而满足了电影大众自我表达的需求。而王一川先生在《中国大陆类型片的本土特征——以冯小刚贺岁片为个案》一文中，从类型片出发，认为中国大陆自己的类型片应当具有或者说或多或少具有自身的独特的本土特征。这里的所谓本土特征，是指特定符号体系所呈现的本民族生活气息或气质。就电影来说，当中国大陆类型片发展到可以在自身的影像体系中娴熟地和有效地凸显生存在这块土地上的民族的独特生活气息时，那我们就可以说，中国大陆类型片的本土特征趋于成熟了。他以冯小刚的贺岁片实践为个案来探讨大陆类型片，是因为冯小刚和他的贺岁片被人称为“冯氏贺岁片”。而自中国“入世”以来，大陆电影市场的全球化节奏越来越快，以好莱坞为代表的外国电影越发不加掩饰地显露出全面征服中国市场的雄心。中国大陆电影人和观众不得不思考一个问题是：在今天这个竞争残酷的电影全球化时代，孱弱的国产电影靠什么去生存和壮大？拍摄中国大陆自己的类型片，成为人们的一种必然选择。2004年岁末至2005年初，《天下无贼》在不到一个月时间内就轰然突破亿元票房大关，刷新冯小刚从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》到《手机》的贺岁片票房纪录，缔造了国产贺岁片的一个票房奇迹。与之前张艺谋导演的《英雄》叫座而不大叫好不同，也与其《十面埋伏》在国外叫座又叫好而在国内叫座却不大叫好不同，同时也与之后陈凯歌的《无极》叫座而不大叫好不同，《天下无贼》在国内实实在在地称得上既叫座又叫好；同时，冯氏贺岁片原来的地盘多限于长江以北，在江南颇受冷落，而此次竟一举挥师过长江，红遍南方，誉满全国。赢得全国广大观众的青睐，体现了冯小刚在国内市场的至今尚无人可及的巨大感召力。当张艺谋和陈凯歌处心积虑地要优先赢取全球市场因而在国内备受争议时，冯小刚却在苦心经营他的中国本土票房，稳稳地赚着老百姓兜里的人民币。显然，《天下无贼》完全可以作为一个耀眼的界碑，标志着冯小刚的贺岁片已经实实在在地成为国产贺岁片的一个知名品牌，为国产电影类型片踩出了一条生路。回顾冯氏贺岁片，可以见出一些正逐渐变得清晰的作为中国大陆特产类型片的贺岁片的本土特征或品格的可能及其特征：团叙仪式、小品式喜剧、平民主人公、京味调侃已经形成与美国类型片不同的属于自身的本土气质或品格。在对这些特征进行一一分析后，王一川先生得出这样的结论：无论呈现何种具体风范，卖力地争相铸造中国大众文化的本土特征都应是不言而喻的追求，因为中国的电影制作者们已经愈发清楚这样的硬道理：只有着力建构鲜明的本土特征并形成成熟的艺术品格，才会既叫座又叫好，而不是只叫好不叫座或只叫座不叫好。
其次，冯小刚是导演，是位商业导演。尹鸿、唐建英在《冯小刚电影与电影商业美学》一文中直言不讳地说，冯小刚成为了中国商业电影的一面旗帜，他不仅创作了一部又一部具有良好市场号召力的电影，而且形成了一套将线型叙述与喜剧类型、社会批判与主流价值、后现代态度与经典视听修辞、精英意识与商业元素结合在一起的商业电影美学体系。张玲玲、余楠则在《票房之王冯小刚》一文中，认为以冯小刚为标识的核心品牌，多年下来渐渐被观众接受、熟知、津津乐道，以至于每年不可或缺。而这种品牌优势，又必须是以市场为导向的。这是商业社会中想要赢得利润需考虑的首要环节。冯小刚自己也曾经说过:“我拍的片子就喜欢一头扎到老百姓里头。这不是一味向观众倾斜，而是在市场经济的条件下必须考虑的因素，否则你拍电影就可能血本无归。”此番言论或许会让许多文艺片导演嗤之以鼻，但却是冯小刚电影在商业上取得成功的根本保障。北京大学文化产业研究院助理研究员朱嘉认为，“商业电影的目标群体就是普通观众，其电影的制作、发行都是围绕着大众来运营的。当然要抓住普通大众的心理，才能获得尽可能多的收益。”除此之外，朱嘉强调，冯小刚电影的商业模式中，还有很重要的一点就是植入性软广告。可以说，冯小刚系列电影开创了中国电影内嵌软广告的商业模式先河。从当初的《大腕》、《手机》、《天下无贼》，到现在的《非诚勿扰》，洋酒、汽车、邮轮、信用卡、手机、网站、笔记本电脑、房地产、景区，广告无处不在。
票房之外，冯小刚电影的艺术价值也被论者所关注，周旭、谭静怡的《记忆与流行的符号——冯小刚喜剧电影人物台词风格刍议》一文强调冯小刚的喜剧电影对人物台词的建构，他们利用统计手段，对冯小刚近年来的喜剧电影人物台词进行了分析，发现其人物台词的语体风格主要趋于口语体，书卷体较少，而表现风格则着重体现为幽默、调侃、荒诞等。具体而言，人物台词的总体风格特征可以用“俗”与“活”两个字来概括。“俗”的风格主要是指人物台词通俗化、平民化、生活化，而“活”的风格则主要是指人物台词调侃化、趣味化、新颖化和流行化。当然，这种“俗”与“活”的风格特征在冯氏喜剧电影中不是一种生搬硬套的嵌入，而是在遵循影片主流风格的前提下，结合故事主题、人物性格及对白背景等核心元素，巧妙地将其人物台词淳朴生活化、机智诙谐化、俚俗趣味化、灵活新颖化。葛嬛在《试析冯小刚电影的语言艺术》中，又将角度转移到语言本体层面和社会原因两方面进行探讨，认为冯氏电影对白技巧娴熟、语言通俗幽默，从而诙谐幽默地描摹了平凡的现实生活。从第一部《甲方乙方》到最近的《非诚勿扰》一系列作品中的语言来源于人民，反映人民生活，它所显示出来的通俗生动、亦庄亦谐的美感,充分满足了广大观众的心理需求。如果说，从台词的角度来进行美学观照往往会使电影出现台词与画面间的断层，那么周思明则在《面对大众的人文情怀——冯小刚电影美学风格论》一文则以冯小刚的生活经历为切入点，分析其独特的电影艺术创造经验、突出的电影品牌效应、鲜明的平民意识、民间色彩、幽默滑稽的人物对白等等所凸现出的巨大魅力，从整体上把握冯小刚电影的显著特点。陈鹏、刘振东的《道家视域下的冯小刚喜剧电影探微》更是从道家思想的角度入手去分析冯小刚的喜剧电影，认为其喜剧电影背后存在着一种与中国古代哲学中的道家思维方式的巧合，从《甲方乙方》《不见不散》，到《没完没了》《大腕》，再到《手机》《天下无贼》，每一部给人的感觉都充斥着浓厚的道家情怀。多角度的观察，使得冯小刚的电影呈现出更大的生长空间，因此，冯小刚也成为许多社会群体的代表，使其身份从导演延伸至文化、宗教领域。
众所周知，冯小刚又被称为“贺岁片之父”，是“冯氏贺岁片”这一品牌的创造者，不得不说，作为贺岁片的票房标杆，冯小刚的贺岁片得到了更多的关注。很多学者对冯小刚在贺岁电影中的商业操作模式给予了相当高的评价和肯定。《一年又一年：冯小刚贺岁片对于电影产业化的启示》一文分析了冯小刚的成功之处，认为其要素就在于他对电影商业原则的精通，并较早地将电影巨幅海报张贴进地铁、尝试与国际资本合作、在电影中插入“软广告”、拍摄前进行影片定位，这些做法都成为贺岁电影成功的重要元素。魏茹芳和杨磊的《冯氏贺岁片商业运作模式分析》则从电影的投资、制作、发行、宣传和放映等几个方面全面分析了商业因素在其中的运作和表现。尤其细致地分析了冯氏贺岁片在市场运作中的巧妙之处，比如寻求“固定的合作伙伴”、“超前的市场发行意识”、“巧妙的广告”和“灵活的宣传和促销”等认识都有助于加深对冯氏贺岁片的理解，也可以对其他贺岁片的未来发展提供启示意义。尹鸿教授在其《新中国电影史》中对贺岁片的商业模式也有精深的认识。在他看来，冯小刚的成功关键在于能够运用一系列的专业流程和操作模式对受众、功能、品味、档期、推广等方面进行准确的定位，从而构建起“冯氏电影品牌”这座大厦，而系列性、知名度、满意度和信任度则是冯氏贺岁片的品牌特征。从文化心理学的角度切入，于文秀的《对贺岁片现象的文化解读——以冯小刚电影为例》突出冯氏贺岁片具有“团叙仪式”这一本土的根本性特征，并研究挖掘出小品式喜剧、平民主人公、京味调侃等在原则上属于团叙仪式生成途径的特点，以及“二元耦合模式”和“想象的和谐社群”这两个团叙仪式的深层目标。近年来，都市文化也成为不少学者反思冯氏贺岁片的第一个视角。钱旭初在《都市镜像与冯小刚电影》一文中指出，冯氏贺岁片作为类型片出现的根本原因在于我国的都市化进程，以及由这一进程衍生出来的电影制作的内在规律，而且在总体上判定冯氏贺岁片始终站在都市公众层面上。作者还进一步指出，冯小刚的都市镜像侧重于展示都市中的病态与危机，而这势必会涉及到都市救赎的问题，作为问题的解决，就是将农村作为道德的圣地引入到影像中来，如《手机》中严守一的奶奶，《天下无贼》中的傻根，这些人物和场景完成了冯小刚的“都市救赎”之梦。随着女性主义的兴起与发展，电影中的女性形象也逐渐成为被关注的对象了，查玮的《女性意识的萌芽——论冯小刚影片中的女性形象建构》着眼于冯小刚的九部贺岁片，认为这些影片都比较真实地反映了现实中的女性形象，突破了传统的男权话语，展示了多元化的女性角色。尽管影片中的女性仍然未能完全逃脱“女人被讲述和被窥看”的模式，但能欣喜地看到女性谋求独立生活、生存和发展的巨大空间。虽然从表面上看，女性形象在冯小刚电影中并未占有重要地位，“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优的脸”是对冯小刚贺岁片模式的概括。冯小刚在演员的安排上也有自己的解释：“像葛优，观众不是喜欢他吗？我们就让观众更喜欢他……但演员不变，又怕观众会疲劳，所以我们就换女演员。”但与其他影片中的女性形象相比，冯小刚电影中的女性形象出现了新的特征，主要表现是：女性身份由单一到多元的变化、女性形象的不断自我完善和男性与女性矛盾关系的变化。而且影片中女性形象的生活状况，均取材于当下社会中女性的真实生活。冯小刚贺岁片对于女性形象的塑造具有独特的视角和精心的把握，表现为三个方面：第一，女性具有独立人格和独立存在的价值，绝非男性的附庸；第二，女性自身具有多种潜能，现代女性应发展为多样化的社会角色，而非仅仅满足于“贤妻良母”的传统角色；第三，作为一个独立的人，女性生活意义也具有多样性，而不是取决于其观赏性。这样的安排，不仅能够赢得男性观众的青睐，也令很多女性观众产生认同感。
在社会身份之外，依据个人的独特素质而建构的身份则被称为个人身份。187冯氏电影之所以能够形成一个品牌，关键在于他与其他导演不同的地方。贾磊磊的《冯小刚电影与中国大众文化品牌》在研究冯小刚的时候，着重突出他与其他导演之间生活经历的差异所造就的特质，认为他的商业电影并不是一种按照类型影片的制作理念“照方抓药”的影片，但是他的影片不论是整合观众对舞台小品的趣味（《甲方乙方》），还是兼容观众武侠电影的热情（《夜宴》），冯小刚对观众审美情趣的把握始终是其电影创作的基点，他对处于不断变化中的社会风俗的关注也是其影片创作的依据。除此之外，冯小刚电影最重要的美学特征在于：他的电影始终是一种“讲故事的电影”，而不是一种玩儿概念、玩儿感觉的电影。冯小刚不是那种“带着电影应该是什么样的铐子来拍电影”的导演。他早年和郑晓龙一起在剧组里摸爬滚打、做美工；与王朔一起舞文弄墨、写剧本，直到成立自己的工作室，一部接一部地拍电影，使自己的名字能够冠之以电影这个具有百年历史的艺术形式之前——这种命名并不是每个电影导演都能够享有的。今天“冯小刚电影”不仅具有一种商业的票房感召力，而且也逐渐成为本土电影一种知名的大众文化品牌。现在，在日趋激烈的电影市场竞争中，“冯小刚电影”依靠近几年来所创造的票房业绩，其经济地位与文化价值已经越来越被中国电影界所确认。冯小刚电影与陈凯歌电影、张艺谋电影一起共同构成一支可以与海外进口影片进行市场博弈的有生力量；一种可以扬帆出海角逐国际电影市场的战略力量。
此外，冯小刚的导演身份认同还集中于对其电影的个案研究中，洪帆在谈到冯小刚执导的《甲方乙方》时曾说，这部贺岁片的艺术价值也许会被淹没在其他电影之中，但它却会因为将‘贺岁片’这一完全市场化的产业运作理念引入并成功试验将永远载入中国电影史册。（《贺岁片：将浅薄做到极至》），其它如《唐山大地震》被看作是聚焦历史灾难与社会创伤、伦理道德与人类命运等宏大叙事主题，《非诚勿扰》则被看作是消费社会对叙事的一种解构，如张勇、余韬的《神话仪式与消费叙事——冯小刚贺岁片<非诚勿扰2>的文化解读》。
“他说”，构成了认识冯小刚电影的独特景观。
