明朝是兰州历史上一个重要的发展时期，惠帝建文元年（1399年）肃王府由甘州移驻兰州，兰州的政治地位随之显要。以“金天观戏台院”的创立为标志，兰州的戏曲演出活动已进入了一个重要的发展时期。在此之后陆续出现了上沟“朱氏祠堂戏楼”、龙尾山末端的“太清宫戏楼”、青城的“财神殿戏台”、“西会馆戏楼”及“龙王庙戏楼”（以上戏楼均建于明代）等一批有相当建筑规模的演出场所，表明戏曲演出活动已成为兰州人民文化生活中的重头戏。
清代以来，随着封建庙会祭祀活动日益盛行，兰州城乡出现的寺庙、道观、宗祠、会馆大大小小不下数百座，在这些场所举办的祭祀活动中，戏曲演出是酬神、娱神的主要祭祀礼仪。专供戏曲演出的戏台、戏楼或棚舍、馆所就成为附设于这些场所的配套建筑。如兴建于乾隆十八年（1754年）的“青城城隍庙戏楼”，修葺于乾隆三十二年（1767年）的“府城隍庙戏楼”，修建于嘉庆初年（1796年）的“贡马井老爷山戏楼”，建于道光十七年（1837年）的“白云观戏楼”以及同治、光绪年间大量兴起的数十座戏楼、戏台。当时的兰州可谓“处处有庙，庙庙有会，会会必演戏曲”。清代临洮籍文人魏椿在其《五泉山竹枝词》中这样描绘四月八浴佛节会戏：“彩楼镇日奏笙簧，优孟衣冠最擅长，看罢人人都说好，携樽又上二郎岗。”生动而形象地反映了当时戏曲演出的繁盛景象。
与蓬勃兴建的戏曲演出场所相比，有关兰州戏曲伶人的活动情况在官方典籍中缺乏记载，即便出现在个别文人笔下的零星记录也是少之又少。20世纪50年代中期在甘肃临泽县黄家沟出土的石碑记载了兰州伶人黄三（唱旦角），在明代万历年间成功调解一起村民争水纠纷后，应邀到当地“渠戏班”授艺演出之事。清乾隆三十五年（1770年），兰州秦腔“聚义班”曾应新疆都统陈鹤林召请，赴新疆迪化县（今乌鲁木齐）****演出。清同治十七年（1660年）前后，著名戏曲理论家李渔在游历兰州时，将兰州一王姓姑娘（时年14岁）收为家班艺伎，人称“兰姐”。李渔对她的表演大为赞叹：“立女伴中似无足取，易装换服，即令人改观，与美少年无异。”兰姐当时随李渔离兰学艺，成为名重一时的江南戏曲坤伶。清嘉庆初年（1796年）出现的佚名氏的《观剧日记》。其中记述了乾隆末年的“甲寅、乙卯间”（即1794年～1795年），昆曲戏班“秀元部”曾一度在兰演出。主要演员叫五福官，演出剧目有《荆钗记》、《别祠》、《西楼记·空泊》、《雷峰塔一水斗·断桥·合钵》等。
从上述戏曲演出活动的零星记载及其蛛丝马迹，进一步探讨西秦腔的发展源流，我们有理由相信，远在明清之际，秦腔不仅在甘肃大地上广为流播，而且已形成了自己的演唱风格。明代万历年间《钵中莲》传奇抄本中，注明有一用“西秦腔二犯”的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体。清末徐珂《清稗类抄》第三十七册“戏剧类”记载：“北派之秦腔，起于甘肃，今所谓梆子者则指此。一名西秦腔，即琴腔。盖所用乐器以胡琴为主，月琴为副，工尺咿呀如语。”在长期的艺术实践中，活跃在兰州的戏曲伶人受地域环境的影响，一时形成了“重生轻旦”的审美和抉择标准，表演重工架，演唱以兰州字调行腔，其古拙、平和的风格与陕腔的委婉华丽大为不同。
到了清同治光绪年间，在兰州名重一时的演员生、净耆宿三元官及其高足福庆子和陈德胜，还有须生兼旦角演员来喜子、旦角桑大嘴、须生兼净唐华、俗称八娃子的史月卿等人，掀起了兰州秦腔演出史上的第一个高潮。其中，关于三元官的一则逸闻趣事流传甚广、也最为脍炙人口。
据说兰州“骀荡”客栈的老板牟掌柜因为特别喜欢听他唱戏，与他成了换帖弟兄，自愿负责他的衣食起居。
有一天，三元官在五泉山庙会演《草坡面礼》中的岳飞。牟掌柜备好午饭夹肉锅盔给他送去。走入后台，平日混得很熟的剧组成员一个个紧张地各自忙碌，对他视若无睹。再看三元官老先生顶盔束甲，披袍挂髯，正坐在戏箱上凝然沉思，俨如一尊天神，一派威严不可侵犯的样子。牟掌柜几次搭话，三元官却一直不动神色，将他晾在那儿不知如何是好，他耐着性子又一次恳求道：“大哥，这是我给您买的肉夹锅盔，你凑合着吃一点，好上场！”岂料三元官“哼”了一声，不但不领情，反而对着牟掌柜摔了一袖子，弄得他羞愧难当，掩面而去。演出结束后，三元官回到店里，面对黯然神伤愤恨交加的牟掌柜，他婉言相劝：“贤弟啊，你消消气。岂不闻国有国法，行有行规，戏台如神台，梨园中人讲究的是装龙像龙，扮鬼像鬼。那时为兄不是我三元官，而是大元帅岳飞，满脑子筹划的是如何理屈蛮夷的退敌之策，怎能吃你的肉夹馍。贤弟与兄不同行，不知为兄之心，今日将话挑明，望祈谅解！”牟掌柜自此更加敬重三元官的品行艺德。
秦腔艺诀有：“不染外思，不存杂思。身在戏中，心在戏中。”指演员在舞台上表演的时候，要全神贯注，时刻不能脱离规定情境中的人物而想到剧外的事物，不仅身在戏中，更要心在戏中。
三元官收山退艺后，其得意门生福庆子、陈德胜（艺名十娃子）继承了师傅的衣钵，是这一时期兰州最重要的秦腔传人。据说他俩自恃身怀绝技，不甘屈居人下，便自立门户。福庆子组建了“福庆班”，陈德胜组建了“东盛班”，他们分别拥有30余名演（奏）员，为兰州秦腔剧社创设之始。他俩不同之处在于：福庆子长于依戏理创新技巧，陈德胜精于对技巧深雕细凿，不论演出规模还是演出水平，均各擅胜场，极一时之盛。这本是梨园幸事，谁知他俩未能免俗，应了“同行是冤家”的老话，发展到相互敌视、大打出手的地步。究其根源，这恐怕只有到各自的艺术和性格中去寻找原因了。
兰州城本来并不大，他们各霸一隅，开锣唱戏，有了比较，挑剔的观众就会你长我短地评出个高低来。艺人之间，本来就有贵远贱近、或重耳轻目的通病。时间一长，自然面和心不和。有一天，藏在心底的矛盾终于激化了。山（西）陕（西）会馆重金相邀两班社对台会演，两人均扮演《碧游宫》里的“三教主”，陈德胜视师傅的技艺为金科玉律，照老规矩打“紫脸”。福庆子不落俗套，借鉴绣像小说和神庙塑像的特点，别出心裁地画了“金脸”，一亮相就赢得了观众的一片叫好声，加上唱腔宏亮，引得观众争看，把陈德胜晾了台。在戏曲艺术的传承中，长期以来形成了一条不成文的规矩，一般驰名的演员总要在舞台上活跃一二十年，晚一辈的才能出头露面。即便出头露面，须谨从师教，不能随意更改，用今天的话说，就是极少创新。思来想去，陈德胜气愤难平，便在戏完后，以“欺师灭祖”问罪于福庆子，一来二去话不投机，陈德胜用事先准备好的砖块将福庆子打得头破血流。陈德胜贻人笑柄，“东盛班”从此声誉不振。
在旧社会，庙会演戏经常有唱对台的风气。庙会主事出于看好戏的动机，鼓励两班社用心表演，逐鹿争雄。但这样做的结果给封建行帮思想作祟以可乘之机，当事双方往往不从自身找问题，总想压对方一头。话说回来，假如福庆子画“金脸”的尝试没有成功，想必陈德胜除了冷笑几声、幸灾乐祸外，还不至于负气行凶。因此，他的行为不仅有辱斯文，而且囿于师门，不敢越雷池半步，无疑是技不如人的妒忌心和基于门户的狭隘心理的表现，对于艺术的发展当然也就谈不上什么积极的意义了。当时兰州曾有“宁看福庆子的三鞭子，不看十娃子的全班子”，这句话除了符合当时的观众爱看工架戏的审美眼光外，更多的是对福庆子推陈出新精神的肯定。
在这里，我们除了指出当时艺坛存在的弊端外，也应一分为二地分析他们对秦腔艺术做出的贡献。小时候看过“福庆班”和“东盛班”演出的文化名人水梓在《陇上旧剧琐忆》中记述道：福庆子先天条件好，个子高，线条美，噪音宏亮而柔和，功底深厚。演生角时，化起妆来英俊、清秀。演花脸时，由于脸长、眼大，看起来非常神威。演旦和丑时，则又活现出各类型妇女的生动形象和丑太婆的逼真神态。他虽然生、旦、净、丑都演得好，但以生、净的成就最高。他的拿手戏很多，扮演《火焰驹》中的艾谦，火焰驹的三鞭子火随鞭发，好似蹄下生火，精湛异常，据说兰州秦腔特有的“三杆子”和“蝴蝶势”，就是他从武术吸收融合而成的。他用“直腿”（不用手扳的“朝天蹬”）扎势亮相，均具有兰州派风格。据说他的学生只要学会、学好了他的一折（本）戏，后来都享有盛名。他的弟子唐华，便是福庆子花脸戏的唯一传人。福庆子去世后，由唐华接任掌班人，其唱腔具有“激越粗犷，深沉轰鸣”的特点，毕生“尤以粉面戏最为出色”。“福庆班”的“演出阵容十分强大”，上演的主要剧目有《五花马》、《重台送别》、《阴阳之间》、《鸡头关》、《临潼山》、《碧桃园》、《大拜寿》、《下河东》、《白逼宫》、《红逼宫》等百余出。
据说陈德胜的戏最多，在表演艺术上由于个子低、嗓子差，在扮相、身架、声调各方面都不及张福庆。但他仍不失为兰州戏曲界一位出类拔萃的人物，能取长补短，表演剧中人物细腻含蓄，身段大方，人物富有神采。唱腔上根据自己的条件在吐字、收音及运气上下功夫，形成声腔上粗犷苍凉的独特风格。其拿手戏《马踏五营》、《马武闹馆》、《花线带》等，尤以小折戏《二瓜子吆车》和《秃女子摸牌》风趣滑稽，传笑一时。在带徒传艺时，陈德胜强调“学艺功底须厚，功底厚性灵则出”。这一见解在当时是十分难得的。在“东盛班”搭班的李德贵主演的《访白袍》、《高平关》、《群仙会》也很驰名。天保子的《白蛇传》、《皇姑打朝》，保元儿的《辕门斩子》，李海亭（六指子）演《大香山》里的十八罗汉也颇有特色。
光绪三十四年（1908年），光绪帝及慈禧太后相继死去，清廷颁发“双国孝令”，“福庆班”和“东胜班”方被迫解散。两班的演出活动续延了近30年，在兰州观众的心中深深地扎下了根。
“福庆班”自唐华、来喜子、寿娃子、岳麻子之后，后起之秀有李夺山（老十二红）、史月卿（八娃子）等人。
宣统二年（1910年），“双国孝令”解除后，史月卿联络当年“福庆班”、“东盛班”所有留兰艺人，在旗杆巷（今会馆巷）组建了“万顺班”，集中了当时兰州的一批精英翘楚。主要演员有李夺山（净、须生）、耿忠义（须生）、唐华（大净）、李德贵（大净）、桑大嘴（旦角）、薛保元（须生）、李海亭（大净）以及岳钟华（须生）、文汉臣（须生）等，班底雄厚，演出十分火爆。掌班人史月卿，工青衣，面貌清秀、扮相俊美、身材窈窕，模仿女性的神态唯妙唯肖，唱腔吸收眉户的音乐语言，俏丽多姿，余味隽永，具有强烈的抒情色彩。他的代表剧目《双阳追夫》、《破洪州》等使金城戏迷为之倾倒。民间流传：“牙古子的包子，马保子的面，福保子的生、净，八娃子（史月卿）的旦。”将他的演唱列入“兰州四绝”，是当时人们物质和精神追求的最高享受。净、须生名角李夺山，演唱及身架为一时之冠。幼时拜师岳麻子，12岁时，一出《斩韩信》，因嗓音洪亮轰动兰州，故称“十二红”。他一生佳作甚多，扮演的《黄金台》中的田单、《上煤山》中的崇祯、《黄河阵》中的三教主、《金沙滩》中的杨继业，刻画无不完美动人、感人至深，形成了激越、稳健、细致的表演风格。曾对郗德育和妻弟岳钟华多所教益，成为对兰州秦腔有影响的杰出演员。
与此同时，在兰州周边的城乡秦腔演出也十分活跃。始建于清光绪四年（1878年）永登苦水苗家班，是兰州历史上享誉较久的戏曲家班，民国五年（1916年）后演出进入兴旺期，一批功底扎实、表演过硬的青年演员活跃在舞台上。他们是袁天霖（工大净）、苗兰亭（工大净）、苗宗芝（工大净）、大陈旦（工小旦、青衣）、三黑头（工大净、为苗兰亭之弟）、苗高云（工小旦、小生）、胡信昌（板胡、司鼓）等。演出剧目有《蛟龙驹》、《太湖城》、《五子魁》、《大香山》、《赵飞搬兵》、《忠孝图》、《兴国图》、《游西湖》等百余出。他们长期活跃在大通河川、庄浪河川、秦王川、红古川及古浪等地的庙会集市，对秦腔艺术的普及做出了突出贡献。
民国三十二年（1943年），永登“秦川班”班主刘景章和“苗家班”上演了当年“福庆班”和“东盛班”唱对台戏一样的情景，但刘景章没有陈德胜那么幸运，不仅自己败在了苦水“苗家班”著名秦腔演员苗兰亭的手下，整个班社也输给了“苗家班”，在刘景章演出时“秦川班”的演员竟被对方吸引而弃之不顾。在梨园行没有比这更残酷的事了，刘景章为此羞愤难当，无以解脱时，竟刎颈自绝。
看来艺术家襟怀开阔，将艺术当毕生的事业去追求，吸取经验，精益求精，永不舍弃才是正途。
二十世纪二三十年代，社会动荡不宁。国民党政权以兰州为据点巩固其统治地位，以便节制宁青，遥控新疆。在地方观念絮结难解、政治军事力量犬牙交错的夹缝中，兰州的戏剧演出反而步入了第二次繁荣发展的鼎盛时期。
你方唱罢我登台，或慷慨激越，或抑扬婉转，在佐以击竹弹弦所抒发的哀乐无极的人生旋律中，朱怡堂、郗德育、耿忠义等人唱出了属于自己的黄钟大吕。
艺坛舵手朱怡堂
朱怡堂（1885—1955），陕西泾阳人，早年投身秦腔“魁胜班”，出科后驰名关中。以唱工见长，嗓音宏亮纯净，行腔婉转流利，因其功夫深厚，又坚持吊嗓子，探索研究咬字、用腔以及发音部位的唱法，几百句的唱段，能够唱得从容不迫，深情并茂。民国元年（1912年），在县门街“三圣庙”戏台（位于今武都路）演出的“万和班”营业萧条，为了谋求出路，从西安请来朱怡堂、张其堂、关雪亭等人。他们的加盟演出，如同注入了一剂强行针，“万和班”一度起死回生。当时，由他主演《四贤册》中的王月娥，在丈夫设计诓她欲卖侄儿而实为卖掉亲生孩子以度灾荒的情节中，准确掌握剧中人物多变的心理状态和复杂情绪，于唱腔里揉入了“哭颤音”、“花音”、“刚音”等，突出了人物晶莹如玉的道德品格，给观众以极大的感染力。《孟姜女》长约二百句的唱腔，同样唱得波澜起伏，跌宕有致。关雪亭（青衣）的台步功底甚好，走起来宛如行云流水。“紫娃（朱怡堂）的乱弹、关娃（关雪亭）的走”，令观众大开眼界。时间不长，客主反目，“万和班”由朱怡堂接办。
清末至民国初，活跃在兰州舞台上头角峥嵘的秦旦，均由男性反串，阵容虽一时与生行难以并驾齐驱，当时红得发紫的史月聊（艺名八娃子）、朱怡堂（艺名紫娃）、陈景民等个别旦角演员，其艺技声誉却决不在同代名须张福庆、李夺山、郗德育等人之下。其后崛起的张筱英、何彩凤、梁培华、******等人，无不承受他们的余泽而饮誉艺坛。
朱怡堂先生是一位倍受观众欢迎的秦腔旦角演员，但他的胸襟怀抱早已超出了仅仅做一名好演员的角色定位，他集多重角色于一身，从不同层面对秦腔艺术事业的发展起到了开拓和奠基的作用。在他掌管“万和班”后，第一件事便是整顿戏班，改换门庭。民国二年（1913年），“万和班”易名“化俗舞台”，后又名为“化俗社”。朱怡堂终于有了施展抱负的一片舞台。
