宋元时期，新的社会政治、文化背景，声乐形式的变更以及时人对声乐演唱的新认识，为唱技理论的发展提供了契机。其一，宋元时期的国家重臣、文人雅士和歌伎之间的往来不再受到限制，相互交往频繁。一方面，歌伎以唱歌为职业，如果没有“传唱四方”的词和高超的演唱技艺，歌伎便失去了以歌谋生的特定手段。因而她们需要不断地增加新曲目、提高演唱技艺，以吸引观众；另一方面，文人雅士既要满足自己的观赏欲望，其作品又需借助于歌伎的演唱而得以流传，否则便失去了染指词事的机会和条件。正是这种频繁的交流与合作不仅使得宋词在词、曲、唱三方面得以完全融合，增强了其艺术性与观赏性，更使文人士大夫们对演唱艺术有了较为直观的认识，他们可以近距离地、直接地就演唱问题和歌者进行交流与磋商，以构造自己理想的声音境界。尤其是元代文人地位的下降使得越来越多的文人加入到唱曲的创作和演出中来，他们对理论的兴趣逐渐浓厚，开始从不同角度、多方面地对演唱技艺发表看法，对演唱实践进行评论与总结。
其二，宋元时期的说唱与戏曲艺术不仅通过具体的人物、故事表现了一种与以往文艺不同的生活经验和审美情趣，其演唱技术的不断更新与完善更为中国古代唱技理论的形成提供了直接的理论渊源和择取对象。尤其是元杂剧的高度成熟，使得唱技理论的研究有了一个独立而又十分兴盛的研究个体。
其三，宋元时期，时人普遍认为，适宜演唱的词才是好词。如郑樵《乐略第一·正声序论》云：“诗在于声，不在于义。……诗为声也，不为文也。……作诗未有不歌者也。” 郑樵认为，歌曲的重要性在于曲调，不在于意义。诗是为了音乐而作，不是为了文学。作诗，就应该使它可以歌唱。周德清也批评当时一些文人士大夫制曲时好弄文辞，而疏于音律，所以其作品不能入乐歌唱。他主张制曲要音律、文辞两相兼济。宋元人对词曲协和的强调与重视不仅为演唱的顺利实现奠定了良好的基础，更从侧面印证了“唱”是声乐艺术中最为重要的因素。因而整个宋元时期，无论是在剧本创作还是舞台表演中，“唱”都被给予了较多的关注，成为创作与演出的首要追求，以“唱为主体”的理论思想因此确立。
在上述因素的影响下，宋元时期除了大量关于演唱活动与表演的记载外，还出现了一些包括唱技理论的著述，如沈括《梦溪笔谈》、陈元靓《事林广记》、胡祗遹《黄氏诗卷序》等等。这些杂著对于演唱技术的各个要素及特征都有着比较详细的阐发，其探讨的面更广、程度更深，在理论性和学术性上都有较大提高，它们较为准确地再现了宋元时期演唱技术所达到的高超境界。而燕南芝庵唱技专著《唱论》的出现则意味着演唱技术的相对独立性在理论研究中得到重视，它体现了人们对声乐演唱本质的认识，标志着古代唱技理论的形成。
第一节 “重唱技”理论思想的形成及其实践影响
重唱技，指重视达到最佳演唱效果的各种技术手段。宋元时期“重唱技”理论思想的产生有着多种原因。其中一个最基本的原因是：宋元时期中国音乐的主流和大宗是人声歌唱为主的戏曲说唱等俗乐品种。具体表现为以下几方面：
其一，由于唱赚、诸宫调均包含多个套曲，杂剧更是一本四折，因此其演出通常要持续两三个小时。这要求唱者必须具备深厚的演唱功力，方能唱完全场。其二，在诸宫调、杂剧等大型声乐形式里，音乐的曲调十分复杂多变，如诸宫调音乐音域宽广、曲调多大跳、节奏变化丰富等等，这必然要求歌者能够灵活自如地运用各种发声技巧。此外，一人主唱的体制以及说唱相间的特点更对演唱者提出了较高的技术要求，如嗓音的自如转换、气息的良好支撑等等。其三，元代杂剧中除一人主唱外，已有不同的角色分工，其演唱音色、音域各不相同，演唱方法也有较大差异，这在客观上促进了声乐演唱分工的精细化、科学化。故在杂剧以及后世的戏曲演唱中，出现了生、旦、净、末、丑各种角色行当的不同演唱方法，并逐渐形成了一整套完整的演唱体系。因此，整个宋元时期，歌者都在不断地改进演唱方法，追求更高的演唱技艺，以完成演出任务和赢得观众的认可。故从宋代开始，“重唱技”的理论观念和研究逐渐得以确立和强化。
需要指出的是，“重唱技”对于早期“重声效”的追求是一个历史性的重大理论转折。其不同之处在于，“重声”强调的是理想的声音效果，它更多表达的是一种审美追求，即“是什么”；而“重唱”突出的是为达到一定声音效果所需要具备的技术与技巧，它更多体现的是一种技术追求，即“怎么办”。由先秦汉唐的重“声”到宋元时期的重“唱”表明，先秦时期“声为本体”的理论观念被以“唱为主体”的理论思想所取代，它必然促使古代唱技理论向着实践性、技巧性的方向不断前进。以“唱为主体”的理论思想对唱技理论产生了重要影响，其不仅制约了唱技理论的形态构成，而且影响了唱技理论的理论品位。其影响大致表现在以下三方面：
一 唱技要素及其相关性的研究
以“唱为主体”的理论思想使宋元人由对表面的、直观的歌唱效果的重视转入了对技术技巧的思考与探究。他们在广泛著录演唱活动、描绘演唱效果的基础上，开始对唱技各个要素及其相互关系进行更加深入具体的理论辨析。
首先，宋元人对唱技的三个要素——气息、吐字及行腔有了基本的认识，并对其使用方法进行了阐述。在气息方面，宋元人已经充分认识到气息是发声的基础，气息的深浅、长短、连断、变换等都直接影响着歌唱的行腔与吐字，三者关系密切。因此，在前人的理论基础上，宋元人对演唱中气息的作用和方法有了进一步的阐发。如陈旸《乐书》云：“古之善歌者，必先调其气。其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。”“抗”，通“亢”，高；“越”，超出、超过；“幽”，昏暗、深暗。陈旸认为，演唱时只要调整好气息，就不会因音量较大而使声音过分高亢，并显得声嘶力竭；在声音较弱时，又不会因音量较小而使声音显得昏暗散漫。因此，“未有不气盛而化神者矣”，那种没调整好气息却能唱得出神入化的情况是不存在的。在陈旸的论述中，我们可以看出其对前人理论观念的继承与发展。此外，张炎《词源·讴曲旨要》、元燕南芝庵《唱论》等论著里对演唱所需的各种呼吸方法均有较为细致周到的阐述。
吐字正音方面，宋元时期，由于唱赚、诸宫调等说唱艺术具有较强的叙事性，因而吐字正音技术成为唱技理论的重要内容。南宋陈元靓《事林广记》中的《正字清浊》、《合口字诀》、《遏云要诀》等篇都对演唱的吐字正音技术作了较为深入的阐发。如《遏云要诀》，该要诀是南宋一个以唱赚著名的专业社会“遏云社”的正字要诀。其曰：“夫唱赚一家，古谓之道赚，腔必真，字必正。腔有墩、亢、掣、拽之殊（含义），字有唇、喉、齿、舌之异，抑分轻清、重浊之声，必别合口、半合口之字。” 此段论述对演唱明确提出了“腔真字正”的要求，并对声腔的变化种类、字音的发音部位进行区分。其中，“唇、喉、齿、舌”指声母的发音部位；“轻清重浊”为吐字时声带振动与否，出声不振动声带的谓之“清”，如以ｂ、ｄ、ɡ、ｊ、ｚｈ、ｚ为声母的字；出声要振动声带的谓之“浊”，如用ｐ、ｔ、ｋ、ｑ、ｃｈ、ｃ、ｈ、ｘ做声母的字。“合口、半合口”指韵母音节在延长的过程中需要保持的口腔形态。如发ｏ音（合口音）时为，若口型不能保持圆形，则极易变成ɑ音；再如发“全”（ｑｉɑｎ）字时，若不能将其中的u音（半合口音）发准确，则会变成“前”（qiɑn）。
在《正字清浊》一篇里，陈元靓又细辨喉、舌、齿、牙、唇五音之区别，给予唱者直接的指导，这是宋代歌者做到字正腔圆必须进行的正字训练。兹引录如下：
……今将教坊乐府呼吸字指，重叠异用，平侧通称，并附于此，以俟识者赏音。
切韵先须辨四声，五音六律并兼行。
难呼语气皆名浊，易纽言词尽属清。
唇上碧班邠豹剥，舌头当滴帝都丁。
撮唇呼虎乌坞污，卷舌伊幽乙噎缨。
开唇披颇潘铺拍，齐齿之时实始成。
正齿止甄征志只，穿牙查摘塞争笙。
引喉勾狗鸥鸦厄，随鼻蒿毫好赫亨。
上颚嚣妖娇矫轿，平牙臻栉乍诜生。
纵唇休朽求鸠九，送气查拿姹宅枨。
合口甘含咸合甲，口开何可我歌羹。
似前总述都三六，叠韵双声次第迎。
大抵宫商角徵羽，应须纽弄最为精。
世间礼义皆如此，自是人心不解明。
这篇《正字清浊》是宋代教坊乐工学唱必须练习的要决之一，它要求唱者讲究反切，注重四声，明辨清浊，严分“五音四呼”，以求歌如贯珠，字正腔圆。
行腔方面，宋元时期，无论是唱赚、诸宫调，还是杂剧、南戏，其音乐曲调都十分丰富繁杂，节奏也更为复杂多变，因此，演唱时的行腔技术受到了人们的普遍关注，对其进行总结与分析的理论著述逐渐增多。如北宋沈括《梦溪笔谈》云：“凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳。”沈括认为，歌曲是一个完整的统一体，演唱时声音的清浊高低应连贯、圆滑，如丝缕一般连绵不绝。因此，在行腔时应该做到：“字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块。”演唱时要将每个字音都发得清晰、干净、圆润，并融入声中，这样在换字转腔时才能使声音干净而无杂音。从这段表述中，可明显看出沈括对先秦《乐记》观点的吸收，但又有进一步的补充和阐发：其强调的不仅是单纯的行腔规范，更阐明了歌曲曲调对行腔的影响，以及行腔过程中对字声关系的处理。
再如南宋张炎《词源·讴曲旨要》曰：“举本清圆无磊块，清浊高下萦缕比。若无含韵强抑扬，即为叫曲念曲矣。”张炎指出，在演唱的整个行腔过程中都要保持声音的轻巧圆润、没有疙瘩，无论高低都要像萦绕在空中的丝缕一样，连贯流畅、粗细适度。如果行腔时没有情感韵味而勉强将曲调压低或扬高，就是叫曲、念曲了。
其次，对唱技各要素之间的关系，宋元人也有意识地进行了探究。如对歌唱时字声关系的处理。一般而言，在声乐演唱中，不同的吐字部位和口型会对音调的发出产生某种干扰，如果处理不当则会导致字音不清，产生歧义，使音调的完成大打折扣；同时，字的声调与曲调的协调对应也十分重要，如果不能正确处理二者的关系就会出现“倒字”现象，从而影响整个发声的效果。宋元时期最早对字声关系进行论述的是北宋沈括，其《梦溪笔谈·乐律一》云：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’……字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。”
沈括指出，古代好的歌者要求演唱时声中无字，字中有声。由于字的发音有喉、唇、齿、舌等部位的不同，因此演唱时要依字行腔，将字音发得清晰、干净、圆润，并融入声中，这样在换字转腔时才能不露痕迹，使声音干净而无杂音，从而避免以字害声。唯其如此，字与字的转换、衔接才会自然、巧妙；音与音的连接也才可能连贯、宛转、流畅，才可真正做到字正腔圆。可见，沈括的“声中无字”即指字声二者的完美融合。其后所说的“字中有声”实际上在解决歌唱中的正字问题。“转宫为商”指演唱时增加装饰音以转换字调。如果唱的是阴平字，而曲调却适合于阳平字，善歌者就可以使用“转宫为商”的办法进行歌唱。例如，唱宫声字（阴平）“钗”时，曲调若是低起的上行二、三度，听起来就成了商声字（阳平）“柴”，必生歧义。这时唱者可在出音前加一个二、三度下滑的前倚音，从而准确地唱出“钗”字。沈括对字声关系的强调和重视，打破了传统唱论多单纯研究某一唱技要素的局面，为唱技理论提供了一个新的研究视角，拓宽了唱技理论的研究范围。
沈括之后，南宋张炎也对如何处理字声关系有所阐述。他说：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔。字少声多难过去，助以余音始绕梁。”“参商”是两颗星的名称，商在东，参在西，此出彼没，永不相见。这两句指在唱旋律平直而字音仄的曲调时，必须先把字音正过来，再接腔演唱，而不能任由曲调与字调发生矛盾，出现倒字现象；在歌词少音符多的时候，不要很快就唱过去，要细致地处理，有余音绕梁的感觉。
二 重实践、重技巧的理论研究特色
对演唱技术技巧的探究实际上是对演唱实践技巧的规范和制约，因而“重唱”的理论思想影响了唱技理论的理论品位，实践性、技巧性成为宋元时期唱技理论的重要特色。
张炎《词源·讴曲旨要》以歌诀的方式对各种行腔方法有着较为深入的阐发，具有较强的实践性。如张炎认为，演唱时要注意不同时值音符的处理方法，应该做到“慢近曲子顿不叠，歌飒连珠叠顿声。反掣用时须急过，折拽悠悠带汉音”。历代注家对“反掣折拽”四个术语提出了不同甚至相矛盾的看法，在此不一一赘述。笔者在广泛查阅、深入思考以后，认为丘琼荪、杨荫浏先生的观点最为接近历史原貌：“反掣折拽”当属装饰音演唱法。丘琼荪《白石道人歌曲通考·词源·讴曲旨要浅释》中认为，“反”是“三连音符，以三声合一拍”，“掣”相当于“十六分音符，以二声合半拍”，二者的时值都较为短促，因此“须急过”；又说“折”与“拽”二者同意，是“豁起之装饰音，以二声合一拍”。杨荫浏、阴法鲁《宋·姜白石创作歌曲研究》认为，“折”是乐音后外加的或高或低的软性装饰音，常用的“折” 是大二度与小三度；“拽”是过音、迂回音、间隔音、延长音四类软性装饰音。“汉”，此“汉”字题为“叹”。因为古汉语中“汉”字的各种意思均与歌唱无关，题为错写。因此，张炎全句的大致意思为：无论是慢曲还是近曲，都不连续使用停顿（该句指歌曲创作而言）；在演唱曲调很快、歌词连续进行的地方可以叠用顿声（即声音要唱得轻快、短促）。处理反、掣类的装饰音时要唱得快速、短促；遇到折、拽音时要像叹气一样唱得缓慢悠然。
元代燕南芝庵《唱论》中对演唱中存在的各种声音问题进行了分析与总结，给唱者以指导。“凡歌节病，有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有乐官声，撒钱声，拽锯声，猫叫声。不入耳，不着人，不撒腔，不入调。工夫少，遍数少，步力少，官场少。字样讹，文理差。无丛林，无传授。嗓拗，劣调，落架，漏气。”
