曹魏時期的文學創作，如詩歌、辭賦、小說等都呈現出繁榮發展的態勢，共同反映着曹魏文學發生“變遷”的歷史事實，不過，其中影響最大者，當還屬這一時期詩歌創作發生的變化。中國是一個詩的國度，詩是傳統文學的大宗，在傳統文學的格局中也佔有最顯赫的地位。眾所周知，漢代文人詩很不發達，即如前所揭示的“詞賦競爽，而吟詠靡聞”，而後詩歌蔚成大宗，其間的轉化，漢末魏晉不能不說是一個關鍵時期。
限於篇幅及為了論述的集中，本书主要選取“詩歌”作為論述對象，其變遷也最能反映漢末魏晉時代文學變化的某些本質特點。
§§§第一節對兩漢上層文人詩歌狀況的整體考察
這裏所謂“上層”，大致指王室成員、供奉文人、大臣官僚等所組成的“文人”系統。既有“上層”，那麽實際應還對應存在着一個“下層”系統，或曰“民間系統”，相較而言，在漢代，後一系統的實際狀況當更為活躍，作品數量當更為豐富。但由於材料的缺乏，下層詩歌作品的作者、創作情況多已無從考察，而上層則有相對完整的資料保存，並且，在古代的詩歌系統中，上層文人統緒往往是詩歌系統的代表，下層詩歌通常需經過上層文人的接收、改造纔能進入到正統文學史中繁衍流傳，上層的變化也往往代表着下層發生重大的變動，所以這裏主要以上層詩歌系統狀況為物件，對漢代詩歌進行考察。西漢的上層詩歌留存狀況大致如上表，約有七十八首（其中郊廟歌辭中的《安世房中歌》十七章因為唐山夫人作，郊祀歌十九章有司馬相如等數十人參與，故也列入上層文人作品。當然，實際數目绝不止七十八首，參見《漢書·藝文志》“詩賦略”可知。）。其中有如下狀況值得注意：
一、七十八首當中，楚辭體詩歌二十三首，在除郊廟歌辭的42首當中，佔半數以上，四言六首，五言二首，說明楚辭體為日常生活中最主要的詩歌創作形式。楚辭體蓋為上層娛樂之樂，《先秦漢魏晉南北朝詩》所載之“雜歌”、“郊廟歌辭”、“鼓吹曲辭”等無一為楚辭體即可證。
二、唐山夫人的《安世房中歌》襲意于周之“房中樂”，這大概是其雖為楚歌但體式卻為整齊的四言的主要原因，這和古代郊祀樂基本為整齊四言體式的傳統是一致的，再聯繫韋孟、韋玄成父子仿《詩經》而作的四言詩以及此期四言詩的整體狀況，可知四言體在漢代嚴格承續經典傳統，其體尊貴，並不輕易仿作。
三、七十八首當中，約有六十八首為歌詩，韋孟、韋玄成的四首四言詩仿《詩經》而來，在西漢為孤例，少有同時代的人相和，其餘如武帝《柏梁》，東方朔《嗟伯夷》、《七言》、《六言》，劉向《七言》，息夫躬《絕命辭》或為徒詩，有待確認。從整個情形看，結果與《漢書·藝文志》中“詩賦略”之“詩”均稱“歌詩”情形相符。
四、在七十八首作品當中，帝室成員作品（包括項羽、虞姬及唐山夫人作品）約四十首，佔一半強，其餘文人作品不到一半，蓋見“詩歌”創作在廣大的文人層還很少。
東漢詩歌，依照《先秦漢魏晉南北朝詩》的記錄，如包括“雜歌”、“相和歌”、“舞曲歌”、“琴曲歌”、“古詩”及各文人詩，共計約三百一十餘首，其中上層文人詩共八十四首，如上表。當然，其餘部分的詩歌，也有有主名並作者也位為上層的情況，但依照習慣，亦不列為上層。這裏所謂的“上層”，以《先秦漢魏晉南北朝詩》記錄的“雜歌”、“相和歌”、“舞曲歌”、“琴曲歌”、“古詩”作者之外的詩人為主。上表中共計作品八十四首，體現出如下特點：
一、八十四首作品當中，帝室成員作品僅有四首，其餘均為非帝室成員，可見東漢詩歌創作的作者分佈範圍要廣一些。
二、八十四首作品當中，四言作品二十六首（計殘句），楚辭體二十首，五言二十六首（計殘句），表明四言、五言已逐漸成為此時期詩歌創作的主流，楚辭體樣式影響相對減弱。其中頌德、迪志、贊詩、答詩等頗具典正意味的詩歌多用四言，蓋四言仍是緊承經典傳統而來，體式依舊稍尊，不過社會上的此类創作已明顯增多。五言詩在東漢的上層文人中已有相當大的發展，與四言的創作情形比，明顯體現着世俗的情味。
三、八十四首詩歌當中，其名曰“歌”的計二十二首，其中明確稱為“歌詩”的僅兩首，蓋東漢的詩歌中，“詩”之與“歌”已有大致的區分，其說大概可以成立。上表所列詩歌，根據資料，能入樂的，大多數名之曰“歌”，而以“詩”名不以“歌”稱的作品，入樂的記載很少，此可證“詩”之與“歌”的分野大致已現。當然，在《漢書·藝文志》中已有“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”之說，但此說乃為闡釋“詩言志，歌詠言”而來，此之“分”指詩歌一體之兩面（詩的“辭”層面與“歌”層面），而非把詩區别為“徒詩”與“歌詩”兩類。《文心雕龍·樂府》云：“昔子政品文，詩與歌别。”劉向把詩分為“《詩》類”與“歌詩類”，也並非是有意識地把詩别為“徒詩”和“歌詩”兩類。《詩》在漢代是“六藝”之一，“於道最高”，其地位是超越眾類之上而“獨尊”的，《詩》類劃出，是由於其特殊的地位而不是區分了“徒詩”與“歌詩”的結果。東漢確實以可歌者為“歌”，稱“詩”者多不與歌的現象已比較明顯地存在了，如趙壹在《刺世疾邪賦》中托秦客為詩，托魯生為歌，二者相繼，並不混同。當然這種區别衹能是大致的，還没有充分的材料顯示，東漢以“詩”名者即為徒詩，但已有相當部分與樂無涉應該是可以成立的。
四、東漢的上層文人詩歌創作相對於西漢，已經明顯增多。當然上表中所列，還衹是有作品留存的情況，這裏再增加一些歷史記載曾有“詩”但已無作品流傳的情況。
1.《後漢書》卷三六《賈逵傳》：“（逵）作詩、頌、誄、書、連珠、酒令凡九篇。”
2.《後漢書》卷四〇下《班固傳》：“固所著《典引》、《賓戲》、《應譏》、詩、賦、銘、誄、頌、書、文、記、論、議、六言，在者凡四十一篇。”（此言班固詩作，是否已包含於表中，不好肯定，暫亦列出。下面與表中重複的作者，情況同是。）
3.《後漢書》卷四二《東平憲王劉蒼傳》：“詔告中傅，封上蒼自建武以來章奏及所作書、記、賦、頌、七言、别字、歌詩，並集覽焉。”
4.《後漢書》卷四二《琅邪孝王劉京傳》：“（京）數上詩賦頌德，（明）帝嘉美，下之史官。”
5.《後漢書》卷四三《朱穆傳》：“（穆）所著論、策、奏、教、書、詩、記、嘲，凡二十篇。”
6.《後漢書》卷四四《胡廣傳》：“（廣）所著詩、賦、銘、頌、箴、吊及諸解詁，凡二十篇。”
7.《後漢書》卷五二《崔駰傳》：“（駰）所著詩、賦、銘、頌、書、記、表、《七依》、《婚禮結言》、《達旨》、《酒警》合二十一篇。”
8.《後漢書》卷五二《崔烈傳》：“烈有文才，所著詩、書、教、頌等凡四篇。”
9.《後漢書》卷五九《張衡傳》：“（衡）所著詩、賦、銘、七言、《靈憲》、《應閒》、《七辯》、《巡誥》、《懸圖》凡三十二篇。”
10.《後漢書》卷六〇上《馬融傳》：“（融）所著賦、頌、碑、誄、書、記、表、奏、七言、琴歌、對策、遺令，凡二十一篇。”
11.《後漢書》卷六四《延篤傳》：“（篤）所著詩、論、銘、書、應訊、表、教令，凡二十篇云。”
12.《後漢書》卷六四《趙岐傳》：“岐作《厄屯歌》二十三章。”
13.《後漢書》卷七〇《孔融傳》：“（融）所著詩、頌、碑文、論議、六言、策文、表、檄、教令、書記凡二十五篇。”
14.《後漢書》卷八〇上《文苑傳》：“（王隆）能文章，所著詩、賦、銘、書凡二十六篇。”
15.《後漢書》卷八〇上《文苑傳》：“（夏）恭善為文，著賦、頌、詩、《勵學》凡二十篇。”
16.《後漢書》卷八〇上《文苑傳》：“（傅毅）著詩、賦、誄、頌、祝文、《七激》、連珠凡二十八篇。”
17.《後漢書》卷八〇上《文苑傳》：“（李尤）所著詩、賦、銘、誄、頌、《七歎》、《哀典》，凡二十八篇。”
18.《後漢書》卷八〇上《文苑傳》：“（邊韶）著詩、頌、碑、銘、書、策，凡十五篇。”
19.《後漢書》卷八〇上《文苑傳》：“其（王逸）賦、誄、書、論及雜文，凡二十一篇。又作《漢詩》百二十三篇。”
20.《後漢書》卷八〇下《文苑傳》：“時，京兆第五永為督軍御史，使督幽州。百官大會，祖餞於長樂觀。議郎蔡邕等皆賦詩，（高）彪乃獨作箴曰……”
§§§第二節曹魏的詩歌創作局面及其影響
漢代之詩，其分有二，一曰《詩》，二曰“歌詩”。《詩經》之“詩”，其先或采自民間，或作于臣子，但一經配樂演奏，就與一定的場合、儀式結合起來，有了較為固定的“儀式義”，這種儀式義帶有禮數、規範的權威意味，所以受過禮樂之教的“行人”、“使者”，往往多賦詩而不作詩言志。孔子刪詩以成《詩三百》，“雅頌各得其所”之意，意味着《詩經》在一定程度上恢復或符合了“詩”原先所代表的禮儀規範。孔子強調“述而不作”，並不是什麽也不作，其刪詩是作，《論語》之言是作，編《春秋》更是作，否則何以為“春秋筆法”呢，但為什麽強調不作呢？其“述而不作”之意，當是“述”先王之意，恢復先王之制度、規範，而不是另起爐灶來改變先王的做法，其“從周”的本意正在於此，孔子的夢想就是恢復周之禮樂制度，他的要求是“復古”而不是“改轍”，故稱“述而不作”。如果是什麽都不創作，那麽孔子的諸多“創作”行為，豈不都成了咄咄怪事？因此，《詩經》自然成為不可改易和模仿的“聖經”，其間是蘊含了先王之“道”的。再經過漢儒的推崇、神話和政治上“獨尊”的欽定，《詩經》之體式就成為一種含有嚴肅性的尊貴範式，人們在日常生活中是不好隨便拿來用於遊娛等非正式場合的。兩漢較為正式的詩歌創作，如諷諫、勸誡、述志、頌贊、郊祀等，通常都用四言來完成，正是這一傳統的反映。漢代的“郊廟歌辭”基本用四言而無一采用統治者最喜愛的“楚辭體”尤能說明問題。東漢中後期，章句之學漸趨繁瑣僵化，一些通儒打破所謂的“師法”，轉而多學多通，社會出現了對僵化了的經學進行反思、予以反駁的現象，相對而言，儒家經典的無上禁忌有所鬆動，作詩現象增多即是結果之一。但詩壇的這種改變是緩慢而有限的，總的說來，兩漢的文人是不大有自覺、積極的意識來作詩的。
漢代的“歌詩”往往是即興而歌，也並無記錄為詩的著述意識，其意在入樂應歌，其歌吟的方式正如司馬遷所謂的是“樂之末節”，是“童者舞之”（《史記》卷二四《樂書》，第1204頁。）之事。此種“歌詩”往往是貴族士人喜愛俗樂並受倡娛者影響的情至而歌，本身帶有世俗的娛樂性質，較難成為上層文人一種正式的創作方式。采入樂府的“樂府詩”，因其是“街陌謠謳”，具有下層俚俗的意味，文人是不屑為之的。所以綜觀起來看，兩漢的上層文人詩歌是不太發達的，與“辭賦小道”一樣，漢代的“文學”之“詩”也缺乏啟動的條件和生存的環境。
這一情形发生改變是在曹魏時期。曹魏時期詩歌創作局面的一個顯著特徵就是文人詩歌創作的普遍化。曹魏上層文士多作詩，且數量較多。當然漢代尤其是東漢，也有許多人作詩，許多人有詩，但情形是不同的，僅從個人擁有量和人均數量的角度比，曹魏詩人就擁有漢文人不能相比的優勢。而且曹魏文人形成了經常性的文會，文人們唱和賦寫，往來贈答，留連有感，席間競勝，其間最經常運用的文體方式就是詩，曹魏文壇形成了一種積極、普遍的詩歌創作局面。正是從曹魏開始，詩成為文人們普遍熱衷的文學表現樣式，詩也成為中國傳統文學的大宗，所以曹魏時期詩歌創作局面发生改觀的影響是相當深遠的。這一改觀局面的形成，涉及方方面面的複雜問題，但其中有一個反映各種問題的集結點，那就是曹氏大規模地擬作樂府詩。所以，欲理順曹魏時期詩歌創作的某些實質問題，必須首先對曹氏的擬作樂府現象作一番探究。
中國古代有從民間采詩以觀風俗、瞭解盛衰的社會現象，西漢的樂府就曾擔負這一功能。《藝文志》中記錄了若干采自民間的歌詩目錄。東漢有無采詩，史無明確記載，但綜合現存的東漢樂府詩數量等情況看，東漢也應當有采詩（參見蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》第二編第三章之“論東漢樂府之采詩”，其文曰：“就下舉諸事實觀之，則東漢初年，蓋已有樂府，且仍必采詩也。”（人民文學出版社1984年版，第71頁） ），至少，來自民間的大量作品多是經過了加工整理的。相對於下層樂府詩的繁盛，東漢上層文人的樂府創作要蕭條得多。東漢上層文人作樂府，蓋馬援《武溪深》、劉蒼《武德舞歌詩》、班固《論功歌詩》、張衡《同聲歌》、蔡邕《飲馬長城窟》、辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》等寥寥幾首，少有一人多作的現象。上層文人大規模地擬作樂府出現在曹魏時期，其中尤以曹氏父子為代表，曹操的二十一首詩，全部為樂府；曹丕四十四首當中，樂府詩有二十四首；曹植有詩一百二十二首，其中六十一首為樂府詩（這裏的統計以本章附錄《曹氏父子及其周圍文人詩歌情況一覽表》為準。）。所以，上層文人作樂府，真正意義上的開始是在曹氏父子那裏。曹氏父子的樂府詩創作構成了一個非常突出的文學現象，之所以“突出”，是因為此前的文人很少作樂府。東漢雖已有零星的創作，但畢竟構不成集中的局面，或進一步說，此前的文人連作詩都是不大積極的。而且三國時樂府詩的創作僅僅局限在曹魏這裏，同時期的吳、蜀是没有的（［吳］韋昭《吳鐃歌》十二曲，據蕭滌非考證，乃是依魏繆襲《魏鼓吹曲》十二曲仿作，參見《漢魏六朝樂府文學史》第六章《吳樂府——樂府填詞之初祖韋昭》，第162頁。就是這一例，還是在魏禪代之後，魏《鼓吹曲》傳入東吳以後發生的。），可見並不是那个時代的普遍現象。為什麽詩壇上的這種改觀衹出現在曹魏手裏？這是個饒有興趣的話題。實際上，文學史上這一現象的發生，是有其深層的發生背景的，那就是曹魏特殊政治文化策略的施行。
前已有言，曹氏出身庶族，其政權的發展壯大，雖也主要依靠傳統經學士大夫勢力來完成，但曹氏政治勢力的建構有它自身的特色，那就是對寒素勢力的提升，這是它建構自己的政治思想體系以與社會上根深蒂固的經學系統相抗衡的政治籌碼之一，衹有對傳統的統治思想表現出某種程度的輕視甚或打擊，曹氏纔能建立起自己的政治自信與威信，建立起代表自身利益的統治話語，偏愛下層文化並身體力行予以提升絶不是僅僅出於自身愛好那麽簡單，其中是隱含着深層的政治意圖的。
