让我们来看一件希腊艺术品——米洛的维纳斯吧。它决不是超越它自身的女性气息之外的任何东西的象征和暗示。愿望在确定的形象中得以彻买彻尾地实现，其精神性的动机完好无损。那种精神动机与在寓言中展现的不同，它与激发美感的形式无干，却充塞于形式之中并与其保持一致。希腊精神已经达到一种特殊的自我反思的水平，但它对自身的超越却不在意。在东方思想中，到处都是有关生活的模糊认识，却没有发自内心的对生活的真正欣赏，没有有关人的天性的特殊性的知识，在他们有关人的意识中，人类仍然与动植物奇异、盲目的世界混杂在一起。与此相反，在希腊的思想中，"心灵的领导地位"已被认识，那种领导地位赋予人的眼、手、足以权威和神性，无生命的大自然已被置于背景的位置上。然而，正是在这儿，希腊思想恰当地发现了其界限：它没有变得过分内在化，心灵还没有学会自恃其对肉体的疏离，精神既没有凭自己的好恶吸取万物，也没有把自己的色彩附着于万物之上。它确实已将自身交付给一种反思训练，这种训练必定在夸张的理想主义不顾形式、不顾所有外在事物的状态下结束。然而，它还远离终结处，因为它还没有深陷于宗教的神秘之中。
在这种理想的艺术中，思想不会超越其适当的、真实可见的化身之外，它不会从一种简陋或贫穷的生活状态中产生。在希腊人的反思中，非常幸运地嵌进了希腊人的动物性。这是艺术理想的两大条件，这些使希腊人的动物性完美化的影响是促使"理想"演化完成的进程的一部分。在《浮士德》的第二部，那些"母亲们"塑造和重塑着出现在人类历史上的典型人物的外形，在希腊文化的发端处，她们领导着一群身体健壮者，按照自然法则，她们也曾生育出极少的理性化的或精神化的生命类型。那种精细的气氛"很快活地将自身交付给"了感觉器官，交付给了天性中更加美好的部分，变成更精美的石灰与陶土塑成的有着优雅表情的人的形状：这是希腊人一进入生活就遇到的好运。美就如同天才一样，成了一种特性，或者说成了高贵之处。
"没有人像希腊人这样给予美这么多的尊敬。"温克尔曼说，"爱琴的年轻的朱庇特及伊斯门的阿波罗的祭司们、在塔那哥拉给墨丘利引路的那个肩上立着一只小羊的祭司，永远是些荣获美的奖章的年轻人。埃哥斯塔的市民因为某个叫菲利普的人美貌异常而为他做了一座纪念碑，他并不是埃哥斯塔市民，而是克鲁通人，人们还要在纪念碑下献祭。一首西门涅得斯或埃皮查努斯的古代歌曲里，吟唱过四种愿望，第一是健康，第二是美。因为美是如此为人所渴望和嘉赏，所以每一位拥有美貌者都努力寻找让全体人民知道他的这一胜处的方式，成为艺术家的模特成了其中的首选，这也使得艺术家们有了永远使自己面对至美的机会。美甚至给人获得荣誉的权力，我们发现，在希腊历史上，最美的人有着很高的声誉。一些人因身体的某一部分的美而出名，法列里的狄米特里阿斯就是因有美眉而闻名，他被称做美眉公。人们似乎认为生出漂亮的孩子也是值得嘉奖的，这一点为有关美的争论的事实所展示。在古代，这些争论由阿尔浦斯河畔的阿卡迪亚国王基普西里发起，而且在菲列基西阿波罗庆典活动里，有一种提供给接吻最熟练的年轻人的奖金。这种争论由仲裁人定夺，在墨加拉也是这样，由狄奥克列斯的坟墓来决定。在斯巴达和累斯嫔岛、在朱诺庙里、在柏拉西人中，妇女们中有着有关美的争论。对美的普遍性的尊崇走得如此之远，以至于为了能生出漂亮的孩子，斯巴达妇女在她们的卧室里都要种植一棵水仙或一朵风信子。"所以，通过一些考古的漫游，一些面孔从幽深处浮现出来，温克尔曼从自己的天性出发，推测出古代世界的特质，认为在那个世界里，人们天性是快活的。这～切都随时光的流逝而远去了，我们仍可以鼓起勇气去仔细研究它。它所有的特征和现实就是那个被突然阻遏的生活的特性和现实。希腊的体育运动体制是作为宗教仪式的一部分而产生的。信徒们以将自己变得像神一样敏捷美丽、白里透红的方式，将自己奉献于神。角力学校的美与艺术家工作间的美彼此映照。年轻人尝试着与神比肩，他们的不断增加的美又传递给了神。"我证明了神的存在，我宁愿选择美的身体而不是国王的皇冠。"这就是这个世界的某一时期选择高尚生活的方式。如果神祗们能够永远敏捷美丽、白里透红，那这个世界似乎是一个完美的世界了。人类单纯的青年时代在发展到极致后，在适当的时机变成了一种令人丧气的成熟，我们不要为此而遗憾，因为深层的快乐已深入精神，从雕塑中我们还能看到这种活跃的青年时代的理想。
因而，希腊理想在雕塑中得到了充分体现。所有艺术都有一种激发美感的因素：色彩、外形、声音。在诗歌中，对这些因素的灵活的呼唤与情感中深沉的、快乐的激发美感的因素结合在一起，其中每一因素都可能成为表达理想的媒介：部分出自偶然因素，在任何一种单一的状态下，催生的更多的是艺术家、诗人或画家，而不是雕塑家。但是，由于思想的发展自身有着历史阶段性，一种艺术形式由于其自身材料的限制，可能比另一种更适合于表述历史发展的某一阶段的状态。不同的想像态度与不同的激发美感的外形类型有着天然的联系，以至于它们能完全、自在地结合在一起。因此，各种艺术可能被置于一种与人类思想自身的发展进程相同一的进程之中。建筑这种为实际需要而建造的事物只能用朦胧的线索或象征来表达艺术家的精神或思想。建筑师或是让悲伤塞满内心，或是徘徊于事物的令人困惑的复杂性中，或是明自真诚地设想着自己的目标，或是将自己暴露在日光之下。这些可感而不可见的精神因素只能作为一种不稳定的结果，隐藏在建筑的外形之中，通过反思才能从中捕获这些因素，建筑所表达的东西实际上是无法感知的。建筑所要表达的主题并非人的外形，所以当人类有关自身的思想还模糊不清，他还很少关注理智世界的平静、风暴和胜利的时候，建筑是惟一一种将这一理性化的世界具体化且赋予其趣味和意义的艺术实践形式。按照黑格尔对于美的区分，在建筑艺术上取得极高成就的是埃及一位等待日出的门农①，他等待的是冉冉升起的希腊精神，是有着雄辩力量的人文主义精神。
绘画、音乐和诗歌，由于其多元化的无穷力量，成了浪漫主义时代和现今时代的特殊艺术。在这些艺术中，在最大限度地减少枝节之后，每一种微妙的思想和情感都可能在有关自身的愉快沉思中，很偶然地成为一种意识。通过光与影的渐变，通过复杂的休止符，这些艺术制造出了一种最大限度地表达内在激情与感伤的外在形式。在建筑与那些浪漫主义的，绘画、音乐和诗歌之间，出现了雕塑，与建筑不同的是，它直接表现人的形象，同时，它也与浪漫主义艺术相反，因为它并非自省的艺术。它不得不比其他艺术更关注于人类的外形，本身又完全就是一种表达精神的媒介，表达了将震颤、惭愧、伤感集于一身的内在激情。那种作为一种不稳定的结果而隐藏于建筑中的精神性，在雕塑中渗入所有给定的材料之中，作为一种富于想像力的主题贯穿其中，而且第一眼看到雕塑时，其固定的外形似乎使人觉得它是一种比模糊、抽象的诗或绘画的世界更真实、丰满的事物。然而事实刚好相反，语言和动作对于展示人自身存在来说，比肌肉的展示和肉体的塑造来得更直接，而且诗歌在这方面占统帅地值。绘画通过给脸刷上红晕和扩张眼中的光线、音乐通过精心的旋律安排，可为一瞬间的激情理出其最难理的头绪，且将其表达得极为精致。
但是，为什么雕塑就应该这样将自己局限于纯粹外形的表达呢？因为有了这限制，它就成了富有想像力的有识之士表达特殊主题的最完美的媒介，它因此放弃了所有那些对表达主题无益的材料特征。雕塑的确从一开始就有了一种对颜色的不坚定的要求，但是其中的色彩因素总有一些约定俗成的惯例，没有色调的融合和变化，从来不允许超出真实性的限制。雕塑主要是作为一种宗教传统而保存下来，随着雕塑艺术不再纯粹作为装饰且不再作为建筑的附属品而存在，它将自身变成了纯然形式的艺术。通过降低或提升其色调层次，雕塑放弃了对力量的表现，在其中，人类身体的任何器官都不比其他器官更有意义：眼睛很大却没有瞳仁，唇、眉几乎与手、胸、脚有着同样的意义。但是，其材料的限制只是对其精美性限制的一部分：它没有背景、天空和大气这些可以暗示和说明情感的东西；只有一点情感被暗示出来，许多清明的光线照射在其纯然形式的闪闪发光的外表上，它所有的只是这些了。这种对主题的特定限制对于雕塑来说得大于失，它揭示了不变的个性处于安眠状态的人的真实面目。那种涤荡尽怒气与行为和激情中的污迹的清朗的光，展现了人身上与生活中祥和的神性，这种神性并非是偶然出现在人身上的。雕塑艺术记录了人类有关自身的最初的淳朴、简单的认识，它还是蒂腊人高超艺术才能的证明，希腊人真正理解并保有了那些复杂的限制，他们使他们的创造力有了灵活、有生命力的特性。
因此，Heiterkeit-快乐或宁静，Allgemeinheit——普遍或广泛，这是希腊理想的主要特点。但是，这种普遍或广泛与马马虎虎的观赏、没有深度的思想和拙劣的技巧毫无关系，当人们要求达到"广泛"或"普遍"的特性时，这些东西有时被认为是必然会出现的。希腊人的广泛性和普遍性来自一种精密、严格、不断更新，并使自己关注的焦点集中于某种富有创造性的艺术类型的文化。
艺术才能建立在这样一种力量之上：它以一种新的、有震撼力的方式来包容人性，用自身创造的令人愉快的世界来代替我们日常生活于其中的不偏不倚的世界，在其周围产生一种有着新奇的折射力量的气氛，选择、改造并重组着它所传达的形象，按照富于想像力的理性的选择来办事。在实施这一力量之时，绘画和诗歌有着一种几乎是不受限制的主题的多样性。角色或者说人物都能出现于其中，并被表现得如同生活本身一样丰富多彩，所有角色，即使是委琐、畸形、不可爱的角色，都有着自身的魅力，这是因为那些艺术可以完成使本来并不带诗意的个性得到升华、并使之发展到某一特殊情境的功能。为了实现这种情境，为了在寒冷、空乏的空气中将本身灰暗、微弱的光线集中在一起，使其燃烧，艺术家可能不得不致力于将最精巧的材料复杂化并上千次地推敲其思想和激情。让我们从罗伯特·勃朗宁的诗里找一个光辉的典范出来吧。他的诗全都是有关情境的诗。人物自身是第二位的，他们本身常常是无趣的，似乎只是非常偶然地从世界的尽头向他走来。他接受了这样的人物，将其置于某种情境之中，或者在生活的某一微妙的瞬间，即在人物刹那间变成理想的瞬间来理解它，它就是以这样的方式显蘑自己的天才的。在他的诗集《剧中人》里标题为《我们的阳光拜伦》的诗中，我们在感受到其精妙的手段之后，激情会在一瞬间得以释放。那两个疲惫的法国人并不那么有趣，他们只有在被置于一种给定的情境中，才引发了我们的兴趣。但是，当我们要突现那一瞬间，使其为我们所理解时，却会"发现"它是一种纠缠不清的暗示，心灵有关自身的思考成双倍、三倍地加诸于它，一种人工的光线在这一特定的情境中集中并分散；我们会发现那个小小的激情世界是在怎样一个微小的点上得以平衡的。尽管复杂如此，诗歌仍然有它的清晰的中心思想。我们从中获得一种印象，这是独特的创造性艺术的富有想像力的情境所能给予我们的。
要想完全达到这样的效果，需要调动所有绘画要素：产生间接效果的作用力；其次要选取有意义的材料，其气氛、前景与背景。要想使这样的效果卓尔不群，就要完善所有的诗歌要素：语言是最纯净的形式，要有广泛的联想和暗示，还要有双倍和三倍的观察力。雕塑难以如此，因此在雕塑中，不是特殊的情境，而是典型——将要被勾勒出轮廓的带普遍性的对象性人物——是最重要的。在诗与画中，情境支配人物，雕塑中，人物支配情境。雕塑由于其材料的限制而无法展现出一种微妙的情境，它不得不从一些挑选出的典型中选择内在的趣味：这是一种不依赖于任何特殊情境而可以被置人雕塑的趣味。雕塑找到了将这种典型表现得有力度的关键：宽阔、集中、粗粝的线条。这一效果不是由细节的累积获得的，而是由对细节的抽象完成的。一切都是偶然因"素，一切使我们不再注意于人性的最高典型的简单效果的东西，以及其中包含的常规世界的痕迹，均被荡涤殆尽。
在这样的原则下产生的艺术品，也只有这样的艺术品，才是希腊人的普遍性与广泛性所造就的典型之怍。这一原则在所有方面都起着制约作用，它让激情永远达不到异常激烈的程度，激情停留的时间很短，从不会紧张到使面部出现愤怒、渴望、惊奇的表情。在一些比此纤弱的中世纪的寓言式作品中，我们发现，为表达一些孤立的内涵，这些作品像是戴上了面具；我们已熟知其宗教艺术的平静无味到毫无表情的脸的类型。还有，男男女女们生活于匆促之中，脸上带着贯注于某一目的的表情，据说是死亡使得其表情放松了。所有这些例子大概均可以归诸"奇异风格"名下，希腊精神与此毫无干系。它允许激情在个体的外表上稍事展示，而这种展现对内在的冷漠、深沉和宁静丝毫无损。在所有最高等级的文化中，神祗们的含蓄的面孔将永远有一点平淡乏味之感。
