20世纪30年代早期，跟随阿道夫·韦斯（Adolph Weiss）一起学习时，我发现他感到苦恼，因为几乎没有人演奏他的音乐。我在安排演奏自己的乐曲时也曾遇到过困难，所以我决定，在写手稿时只完成乐曲的一半。我的责任就是，等到乐曲演奏时再把另一半写完。
很明显，对新音乐感兴趣的音乐家数量有限。同样明显的是，对于所有为了他们演出而制造的声音或噪音，现代舞者都会心怀感激。我的第一份佣金来自加州大学洛杉矶分校体育系，他们需要水上芭蕾的伴奏。敲锣打鼓时，我发现在水面下的游泳者根本无法听到这些声音，而且不知声音来自何处。于是我们把锣浸入水中演奏，从而解决了同步性的问题，并将“水锣”（water gong）的滑音引入到打击乐中。
不久以后，我的谋生手段就变成了为舞蹈课伴奏，有时也为演出谱曲。1937年，我在西雅图的康沃尔学院结识了邦尼·伯德，他曾与马莎·格雷厄姆一起共舞。梅尔塞·坎宁安则是个不同寻常的学生，很快他就离开了西雅图前往纽约，成了格雷厄姆公司的独舞者。四年或五年之后，我去了纽约，鼓励坎宁安编导他自己的舞蹈。我们从1943年以来一直合作。
目标：新音乐，新舞蹈
这篇文章是系列文章《打击乐和现代舞蹈的关系》（Percussion Music and Its Relation to Modern Dance）的一部分，刊登在1939年的《舞蹈观察者》（Dance Observer）上。文章是我在西雅图写的，在那里我组织过一场打击乐合奏的音乐会。
打击乐是场革命。长久以来，声音和节奏一直受制于19世纪音乐，这样的时候太久了，今天我们要为其解放奏而奋争。明天，声声入耳的电子音乐将是我们听到的自由之声。
19世纪的作曲家给人类带来的不是新的声音，而是对古老声音的无尽重组。打开收音机一听，我们就知道是不是调到了正播出的交响乐。这些声音一成不变，人们对节奏的可能性甚至没有一丝一毫的好奇。至于有趣的节奏，我们已经听到了爵士乐。
在当前的变革阶段，有益处的违规应该得到许可。对音乐的实验必定要通过敲打各种物体来延续——敲打锡锅，饭碗，铁管，所有触手可及的东西。不仅是敲打，还有摩擦和猛击，用所有可行的方式制造声音。简而言之，我们自己无法做到的，可以通过以后发明的机器和电子乐器来完成。
当然，自觉地反对现代音乐的人会倾尽全力反对这场革命。音乐家们不会认同我们所做的是音乐；他们会说，我们只不过是对表面效果感兴趣，至多是在模仿东方音乐和原始音乐。所有新的、原创的声音都会打上“噪音”的标签。但是，对于每种批评，我们都要以相同的答案予以回应：我们会继续创作，不断聆听，运用素材、声音和节奏制造音乐，不去考虑那些音乐禁令的繁琐且头重脚轻的结构。
没有了这些禁令，编舞者很快就会意识到现代舞蹈具有极大的优势：对舞蹈和音乐可以进行同步创作。舞蹈的素材已经囊括了节奏，所以只需要添加声音，就可以成为丰富而完整的词汇表。舞者要比音乐家更善于利用这些词汇，因为更多的素材已经在他的控制之下。一些舞者已经在沿着这个方向前进了，他们使用简单的打击乐伴奏，不幸的是，他们使用的打击乐并没有起到建设性的作用。他们遵循着自己舞蹈动作的节拍，不断强化舞蹈动作，并把打击乐嵌入其中，但是他们在整个作品中并没有赋予声音固有的独特的部分。他们使得音乐和舞蹈相一致，而非相互合作。其实，组合舞蹈素材的所有方式，都可以扩展到音乐素材的组织中。音乐—舞蹈的作品形式应该是所运用的全部素材的必要集合。这样，音乐将不再只起伴奏的作用，而将成为舞蹈不可或缺的一部分。
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我在加利福尼亚长大，那时所有的人都认为有两种东西对身体有好处。当然，还有其他东西——例如菠菜和燕麦，但是，我这样说时想到的是阳光和橙汁。住在海洋公园时，每天早上我都会被带到沙滩上玩，我会在沙地上垒出过山车的轨道，并在下坡处加上隧道和斜坡，让路径更加复杂，然后我就拿个小小的硬橡胶球在轨道上面滚。每天接近晌午时，我都会觉得头晕，因为阳光太厉害了。头晕时我不会晕倒，但是会看不清东西，不管看什么眼前都只有成群的黑色斑点。我很快就知道了怎么在这种视线模糊的状态下摸索着去汉堡店，在那儿买些东西吃。坐在阴凉的地方，我就会恢复过来。我花了更长的时间，实际上大约花了35年的时间，才发现橙汁对我也没什么好处。
在学习禅宗之前，人就是人，山就是山。在学习禅宗之时，事物变得令人困惑。在学习禅宗之后，人还是人，山还是山。铃木大拙博士讲完这些后，有人问他：“那学习禅宗之前和学习之后有什么分别呢？”他回答道：“没什么不同，只是脚稍微抬离了地面而已。”
优雅和清晰
下面的文字刊登在1944年的《舞蹈观察者》上。
在当今的现代舞蹈中，并不存在源自具有坚实基础的艺术实践的力量。现代舞者没有任何明确的方向，因此根基不稳，倾向于妥协，而且易于受到具有更扎实基础的其他艺术形式的影响。这就会让人发现，有些舞者求助于百老汇的力量，或者直接隶属于百老汇，有些舞者学习民间艺术或东方艺术，还有很多舞者或在舞蹈中引入芭蕾舞元素，或全心全力献身于芭蕾舞。面对舞蹈的历史，舞蹈过去的力量以及现在的根基不稳，我们会不可避免地认识到，现代舞蹈曾具有的影响力并不是客观的，而是与每个舞者的个性乃至每个舞者的身体紧密相连，并最终依赖于舞者的个性和身体。
现代舞的技巧曾经是正统的。舞者以前从未想过这些技巧可能会发生变化，添加内容也只是创始者的特权。
暑期的强化课程是师生们虔诚地传播新体制的场所。如果受到狂热追随的领导者开始并不断抛弃他们自身的教义（把主要属于芭蕾舞的动作改编为他们自己的迅速变得不那么严格的技巧），普遍而深重的不安全感就会降临到现代舞头上。
如果说现代舞在当前仍然具有某些力量，那么这力量就与从前一样存在于孤立的个性及形体中。这对年轻人来说是不幸的——无论他们对生活的表达多么引人注目，能给人以多少启示，在那些已广为人知，更令人敬重而且更加成熟老练的人物面前，他们都会黯然失色。不仅观众心中有这种感觉，通常舞者自己内心也有同感，这是可以理解的。
个性是很朦胧的，艺术以之为基础。（这并不意味着个性不能介入艺术中，事实上，个性就是风格的解释。）显然芭蕾也不会建立在这种不长久的个性上，否则芭蕾现在就不会这么盛行。现今的芭蕾几乎排除了有趣的个性，当然也不会促进个人对生活的理解和态度的发展。
芭蕾舞具有某些特点，这样想似乎是合理的。芭蕾所具有的特点也就是现代舞所需要的特点，这表述为一种观点。
对于现代舞蹈究竟是否需要旋转、六次击脚跳和踮起脚尖（一般情况下），的确应该认真地加以质疑。就连这些动作的美感和想象似乎也是不必要的。我们也不应该认为芭蕾的基础是光灿夺目的服装和布景，因为优秀的芭蕾舞表演常常是年复一年地进行，舞者的服装经过了反复穿着，早已不再光鲜亮丽。
举例来说，《仙女》（Les Sylphides）、《天鹅湖》（Swan Lake），几乎所有的双人舞或四人舞，以及当前比较例外的《舞蹈复协奏曲》（Danses Concertantes），不论动作是否有特色（展现出个性），舞台布置是否合理，服饰质量是否优质，音乐效果是否良好，也不论内容等方面的其他特性究竟如何，其影响力和有效性都远远高于舞蹈涉及的动作，而且同舞蹈动作相分离。秘密也并非来自那神秘的数量、形式。（芭蕾的形式大都无趣；对称则毫无疑问地存在。）
无论表演是好是坏，有没有意义，服装是否精美，芭蕾的节奏架构一向都很清晰。所有的观众都能了解每一段开始和结束的方式，并与之同呼吸。乍看起来，节奏架构似乎一点都不重要。但是，每段舞蹈，每节诗歌，每篇乐曲（时间艺术的任意一种形式）都会占据一定的时间长度，首先把这一时间长度划分成大段，然后分成小段（或者由各小段构建成最后的大段），这种方式就是作品至关重要的结构。芭蕾遵循节奏清晰的传统，与此相关的重要技法代代相传。这些特有的技法并不是转借过来的，而是芭蕾舞所独有的。但是它们达到的功能却并非芭蕾独有，而是普遍存在。
例如，东方舞蹈在措辞方面是很清晰的，它有自己的表达技法。热爵士从来不会节奏不清。杰拉尔德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的诗歌尽管远离传统，却能使读者与诗歌共呼吸。而在另一方面，现代舞却很少是清晰的。
现代舞的舞者跟随各小节结构清晰的音乐，舞蹈也有清晰化的倾向。普遍的方式是先编舞而后编曲。在此我们并不是要批判这种方式本身。但事实是，现代编舞更关注的是事物，而不是节奏的清晰度，所以采用先舞蹈后音乐的方式时，它们在表面上看会极具偶然性和孤立性。这导致了对节奏架构的漠视，这种漠视甚至会出现在乐曲完成后的编舞之中。例如，就像在马莎·格雷厄姆的《死亡与出场》（Deaths and Entrances）里一样，观众只能通过所见之物的重复以及未必真实的记忆，来推断动作上演到了哪个部分。另一方面，马莎·格雷厄姆和路易斯·霍斯特（Louis Horst）合作可以创作出极其清晰和富有动感的作品，就像他们共创的《边疆》（Frontier），可是，这部作品却独自屹立于现代舞蹈的历史上，令人瞩目。
上面提到的妥协的倾向，以及有意识地学习其他艺术方式时表现出的令人钦佩的谦卑，都是不成熟的表现，但是这更接近成熟，而不是对领导者的幼稚盲从。盲从是几年前现代舞所具有的特征。如果现代舞在接受外部的影响时满足于模仿，或者改变表面的个性（技巧、动作还有各种策略）使之适合自身，那么现代舞在走向成熟之前就已经消亡了。从另一方面来说，如果现代舞能够发现彻底成熟的时间艺术的普遍标准，能够探知艺术生命的秘密，那么掌管舞蹈艺术的女神忒耳普西科瑞（Terpsichore）将会有一大批新的崇拜者。
伴随着清晰的节奏构架，优雅形成了一种二元性。它们合在一起的关系就像是身体和灵魂的关系。清晰是冷漠的，数学化的，不近人情，它是基础，如同大地。优雅则是温馨的，不可测量，人性化的，它和清晰对立，如同天空。优雅在这里的意思不是美感，而是与节奏结构的清晰度之间的玩味和对抗。优雅和清晰在最优秀的时间艺术中经常并存，永无止境，洋溢生机，相互对立。
“在诗作的最佳样本中，诗句的规则和语言的自由之间似乎存在着恒久的冲突，它们为了影响对方而不断地冒犯对方，尽管这并不重要。谁是最优秀的诗人呢？不是那些写出了最容易浏览的作品的人，也不是那些措辞最大众化，词句安排最直截了当的人；最优秀的诗人所运用的语言一方面最具想象力和精确性，一方面具有精雕细琢恰到好处的押韵结构。诗人在诗作的每一层面都保留了对韵律的敏感，这与其说是通过对韵律的恒定服从，不如说是对韵律无尽的轻微背离。”（考文垂·帕特莫尔，《英语格律法的前沿研究》［Coventry Patmore, Prefatory Study on English Metrical Law, 1879,pp.12-13］）
让热爵士变得流行的，正是清晰和优雅之间“恒久的冲突”。最优秀的表演者一直在让乐句的开端和结尾提前或推迟到来。他们还在表演中优雅地处理敲击、停顿甚至韵律，也就是在韵律范围内加上或多或少的强音（音高和音色的类似交替也是习以为常的），并对单元时长进行缩减或扩充。赶时髦者喜欢的正是这些，而不是切分音。
印度的音乐和舞蹈都充满了优雅的元素。这或许是因为，在很多世纪里，印度时间艺术里的韵律结构都是高度系统化的，每个喜欢听音乐或欣赏舞蹈的人对塔拉的规则都不会陌生。演奏者、舞蹈者和观众都乐于倾听并感受现在保留下来或受到忽视的韵律结构。
在古典式或新古典式芭蕾舞的优美表演中呈现出来的，就是这优雅的韵律结构。也正是这种韵律，让人们可以享受到表演中的乐趣，虽然这些舞蹈作品在现代社会里相对而言没有多少意义。今天，我们若想体会到清晰优雅的舞蹈能给观众带来的愉悦，就只能观看《天鹅湖》或其他同样欠缺当代意义的舞蹈，这在表面看起来有些可悲。现代社会和既往的社会一样需要——而且是迫切地需要——强有力的现代舞蹈。
我在这里表述的观点是，伴随着优雅的清晰韵律对于时间艺术至关重要，优雅和清晰的韵律会带来一种美学体验（也就是说，它们或者是个人独特喜好的基础，或者超越个人的独特喜好），它们很少出现在现代舞蹈中；现代舞蹈其实是没有美感的（它的影响力过去是，现在仍是创始者的私人财产和最典型的说明），要使其在社会上变得强大而有用，自身变得成熟，现代舞蹈必须澄清其韵律，而后以优雅赋予结构活力，由此创立自己的一套理论，对于时间艺术中何者为美的解释，该理论必须具有普适性。
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禅宗里说：如果某件事在两分钟后让你觉得很无趣，那就试着坚持四分钟。如果还是很无聊，那就再坚持八分钟，十六分钟，三十二分钟，以此类推。最终，你会发现这一点都不无趣，而是非常有趣。
我在新学院给亨利·考威尔代过一次课，教授东方音乐。我告诉考威尔说，我对这个话题一无所知。他回答道：“没关系。你只要走到放唱片的地方，取出一张播放，然后和学生进行讨论就可以。”于是我拿出第一张唱片，是一张佛教仪式的密纹唱片，开头是伴随着滑音而来的简短微分音咏唱，然后迅速过渡到不断重复而且声音很大的单一敲击节拍。这种噪音不间断地持续了近十五分钟，而且一点没有可察觉的变化。一位女士尖叫着站起来，大声喊道：“别放这张唱片了，我再也无法忍受了。”我取下了唱片。然后班上的一位男同学气愤地说：“为什么不放这张唱片了？我才刚刚进入状态啊！”
在加州大学洛杉矶分校的一堂对位课上，勋伯格让我们所有的人都站到讲台上，回答他提出的一个问题，回答完就可以下来回到位置上，然后他再检查答案的准确性。我按照指示做了。他说：“不错，现在换一种解决方法。”我按他说的做了。他又说：“再换一种方法。”然后我又找到了一种方法。接着他又说：“再换一种。”如此反复。最终，我说：“已经没有其他方法了。”他问道：“蕴含在所有这些解决方法之中的原则是什么？”
我去参加市政厅楼上的音乐会，作曲家为要演奏的曲目提供了演出介绍。其中一首曲目的介绍大意是，世上有太多的痛苦。音乐会结束后，我和作曲家走在一起，他告诉我演奏的哪些地方还存在缺陷。而后我说：“我挺喜欢这音乐的，但是我不同意作品简介上说的，世上的痛苦太多了。”他反问道：“什么？难道你认为世间的痛苦还不够多吗？”我回答说：“我认为痛苦的总量刚刚好。”
在这一天……
我与坎宁安以及舞蹈团的合作表演大多数是在学术环境下进行的。系列音乐会的导演时常要求介绍性的讨论。下面的评论是1956年秋天为圣路易斯和普林学院的观众写的，这些文字在几个月后的1957年1月发表在《舞蹈观察者》上。
在家家户户为了看电视而调暗灯光的这个时代，现场演出变得如此稀罕，阿伦·科普兰（Aaron Copland）最近说，音乐会是属于过去的东西。不过，对于我们公司的舞者和音乐家新确定的前进方向，我还是有些话想说。
尽管有的舞蹈和音乐容易欣赏，但是有的舞蹈和音乐对一些人来说是很复杂的，因为它们并没有按照常规的路线呈现在人们面前。首先，音乐和舞蹈是相互独立的，仔细观察就会发现，即使在看来普通的作品里也不乏这种独立性。坎宁安的观念就体现了这种独立性，他相信，让舞蹈成为舞蹈的并不是音乐，而是舞者自身，是舞者的双腿，有时则是舞者的一条腿。对此我也有同感。
同样，构成音乐的单一声音或某些声音群的组合，有时并没有和声的支持，但却在静默的空间中回响。音乐和舞蹈之间的独立带来的韵律，并不是马蹄声声或其他有规律的击打声，而是会提醒我们时空中事物的多样性——例如，空中的星星，或从空中观看地面上的活动。
在这些音乐和舞蹈中，我们什么也没有说。我们的想法太简单，总是认为只要想说什么就必须使用语言。我们只是在做事，所做事物的含义取决于看到和听到它的每一个人。最近，我们在爱荷华州的康奈尔大学进行表演时，一名学生转向老师问道：“这是什么意思？”老师的回答则是：“别紧张，演出中没有让人困惑的象征符号。放松欣赏吧。”我可以补充说，这里没有故事情节，也没有心理问题。这里只有动作，声音和灯光构成的活动。所有的服装都从简，以便让人更好地观察动作。
动作是身体的动作，坎宁安编舞的焦点所在就是身体的动作，而不是面部肌肉的动作。在日常生活中，人们会习惯性地观察脸部表情和手势，再用心理学的词语解释他们所看到的。然而，现在呈现在我们面前的是运用整个身体的舞蹈，要欣赏舞蹈，就必须运用动感移情（kinesthetic sympathy）的能力。我们看到飞鸟时会把自己想成飞鸟，仿似正振翼而飞，在空中滑翔盘旋，此时我们运用的就是这种能力。
我们相信，动作，声音和灯光的活动都是富于表现力的，但是所表达的内容却由你们每个人自己决定。借用皮兰德娄的标题来说就是，只要你认为自己是对的，那你就是对的。
因此，我们作品的新意就在于，我们的关注对象已经不再是单纯的个人兴趣，而是扩充到我们隶属于其中的社会和自然界。我们的意图是认可这种生活，不是以秩序取代混乱，也不是宣扬创造的进步，而仅仅是清醒地面对我们所过的生活，一旦我们脱离了思虑和欲望，让一切顺其自然，就会发现生活如此美好。
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维拉·威廉姆斯最初注意到我对野生蘑菇感兴趣时，赶紧告诉她的孩子们，任何一株蘑菇都不能碰，因为它们都有剧毒。几天后，她在马蒂诺的店里买了牛排，并决定用蘑菇焖牛排。她开始炖蘑菇时，孩子们都放下了手中正在做的事，紧紧盯着他们的妈妈。等到晚餐做好后，孩子们都哭了。
一天我去看牙医。广播上说这是今年气温最高的一天。可是，我正穿着夹克，因为我一直觉得，见医生是比较正式的场合。在治疗的过程中，海曼医生停下来说：“为什么你不把夹克脱了？”我回答道：“因为我的衬衫上有个洞，所以我要穿着夹克。”他说：“其实，我的袜子上有个洞，如果你喜欢的话，我可以把鞋脱了。”
