而元初南宋亡后，佛像被毁，故又复变成一块巨石，但是历史已经刻入石中。元中期吴莱《大佛寺问秦皇系缆石》诗云：“手抚一片石，昔为沧海漘。始皇或系缆，万里浩无津。世间本妖妄，何处有仙真？蓬莱不可到，弱水空飊轮。徐生或云去，方士先避秦。童男继童女，五谷杂货珍。岛屿止不返，蛟龙化其民。非惟长年药，永隔战马尘。人君却未悟，望望转东巡。山鬼觉将死，海鱼祠作神。侯生奉图箓，讥谏极所陈。骊山闷凫雁，金椁竟沉沦。借兹鉴不远，遗迹留千春。经营大屋覆，刻斫青莲身。汉唐几英主，覆辙犹尔遵。我恐石有语，神仙多误人。”诗人借此“钱秦石宋佛”奇石，追古叹今，感秦惜宋，大发亡国汉人之“石问”，颇具时代特色。明初，大佛头与大佛寺重新修复，于是诗人笔下充满了欣喜，杭人张昱《西湖大佛寺》：“佛身满法界，金色从地起。若人加庄严，其福亦如是。”同时杭人张舆《大佛头》诗：“葛仙岭西大石头，祖龙东来曾系舟。不闻登仙入蓬岛，徒见作佛如嘉州（乐山大佛）。地涌半身云水绕，山开一面金碧浮。几回劫火烧不尽，空对湖山飞白鸥。”
明嘉靖时，有陈贽和韵董嗣杲《西湖百咏》之《大佛头》：“形似西来印度仙，半身长映水中天。谁令巧匠来镌石，浪说秦皇此缆船。日炙雨淋遗幻体，天荒地老坐枯禅。曾移画舫堤边泊，绿绮闲调月下弦。”其友夏时，以《湖山百咏》之《大佛头》回应：“系船人传说古秦，何年雕琢半金身。世间幻化多翻复，海变桑田固有因。”从形似西来印度仙、何年雕琢半金身等句来看，佛像有北传弥勒如来佛面貌，而杭人则已不知其来历了。
至清代，乾隆十六年三月（1751年3月），杭人柴杰以古诗集句作《西湖百咏》为“皇上南巡敬献”，其中《大佛庄严》诗：“岁久开金寺，金身佛现时。含灵万象入，起座五云随。殊相惊凡目，同途欣解颐。祥为一人寿，游豫览宏规。”以后，乾隆皇帝三顾大佛头，给大佛寺留下了三通赞美诗碑，其一为：“昔图黄龙佛，已谓大无比。今游石佛山，大佛实在是，一面露堂堂，满月光如洗。我闻芥子微，须弥纳其里。炽然无昔今，咄哉那彼此。《游大佛寺作》乙酉春闰月上濣（1765年3月）。”当时大佛头还依然完好，面如满月，仪态丰盛。看来明清时代的“钱秦石宋佛”基本上是恢复北宋时的面貌的。
清乾嘉时著名文人张云璈诗云：“钱塘门外好停舟，士女争看大佛头。”足见其时“大佛头”知名度仍然很高。清代著名学者王韬，在《漫游随录》里记载了他1858年秋游杭州大佛寺的见闻，让他印象深刻的是“佛只半身，而大已塞殿”。其后有清人斌椿，在《乘槎笔记》中记述埃及古迹：“渡尼罗河……至古王陵……山下有方池，石砌未竞。旁竖巨石，凿佛头如浙江西湖大佛寺像，洵称巨观。”[22]此书著于1866年后，斌椿为山西人。从这一文献看，大佛头的知名度与影响力都是非常大的，作者能将大佛头和埃及石刻造像比照，显然曾看到过完整的大佛头塑像。而民国《西湖新志》记述：“大佛寺……清咸丰九年（1859）又毁，乱平后，僧海萍重建。惟石佛殿则迄未修复，致佛头苔痕草色，斑驳迷离，真所谓佛头青也。而两壁旧镌菩萨像，犹仿佛可辨。”[23]可知大佛最近一次泥覆脱落，是在百多年前太平天国攻入杭州后。如此巨构再重建，就需要相当数量的资源，同治年海萍重建大佛寺，时局好得也有限，所以没有能再修复大石佛和佛阁。
四、福瑞尔馆藏西湖图为南宋院画考
《西湖繁盛全景图卷》为西湖全景的山水工笔界画，采用类似《清明上河图》那样的散点透视方式展开，即不是照片那样只有一个焦点，而是如摄像机那样移动多点拍摄，故成为长卷。书中之画面，用笔工丽精致，绘庙宇佛殿、亭台楼阁、苑囿水榭、桥梁船只等用界画法或工笔，其余则以水墨等法兼顾。园中杂树掩映，白堤烟柳浓荫，断桥流水，池台临波，大小游船，或傍岸待渡，或湖中游弋……构图复杂却繁而不乱，画面典雅优美又金碧辉煌，一派热闹繁华的南宋西湖景象。章法高度简洁，画风工整规矩，没有很张扬的个性特色，找不到笔意纵横恣睢之处，显然为南宋院画高手所画。正如清唐岱《绘事发微》曰：“至南宋院画，刻画工巧，金碧辉煌，始失画家天趣。”郑午昌《中国画学全史》则追其根源：“院制，凡画院众工，每作一画，必先呈稿，然后上真。论其迹，则所画山水人物花木鸟兽无不精美；而其弊，则因限于君主或贵族一二人之好恶为取舍，未能尽量发挥各画工之天才与特技，拘泥工整，未免遗恨。”[24]如此种种迹象特征，已表明此画系属南宋院画。
再进一步细考，则《西湖繁胜全景图卷》中还有许多显而易见的南宋时代特征，举例如下：
（一）画面呈现的是一派南宋后期景象，这是西湖最繁胜时代景象，之前没有，之后更没有
如画中船只，仅此湖上一角，就有12条之多，除有顶蓬或小屋的游船画舫外，图中还有四条形状古怪犹如小火车似的长船，应该正是南宋《都城纪胜》所记“西湖舟船，大小不等，有一千料，约长五十余丈，中可容百余客；五百料，约长三二十丈，可容三五十余客”者。这种船“皆奇巧打造，雕栏画栋，行运平稳，如坐平地。无论四时，常有游玩人赁假。舟中所需器物一一毕备，但朝出登舟而饮，暮则径归，不劳余力，惟支费钱耳。其有贵府富室自造者，又特精致耳”[25]。如此空前的特有舟船，仅闻之于南宋西湖矣。若更精确一点，大致是在理宗度宗时代。
（二）此画中的内容是南宋时的独特西湖景象
画中有南宋著名景点水月园盛景。南宋《咸淳临安志》记载：“水月园，在大佛头之西。绍兴中，高宗皇帝拨赐杨和王存中，御书‘水月’二字。后复献于御前，孝宗皇帝拨赐嗣秀王伯圭。中有水月堂，俯瞰平湖，前列万柳，燕游者多集焉。”杨存中是杨家将后代，杨业玄孙，南渡名将；而赵伯圭是孝宗同母兄，赵孟頫四世祖。南宋《梦粱录》、《都城纪胜》等书都记此处为“赵秀王府水月园”。度宗时诗人董嗣杲《水月园》诗云：
“在保叔塔南。绍兴间杨和王建园，御匾‘水月’，阜陵朝拨赐嗣秀王。园门当路掩清华，乔木灵根裹翠霞。地拥楼台齐葛岭，天分香影傍林家。中兴勋将曾营业，外邸王孙且看花。月色水光三十里，何人来此泛仙槎。”而南宋亡后，水月园就逐渐荒废，明代时已不复存在。此画显然是实景画，故唯南宋后期才有此画。现存南宋以后的西湖图中均无此景，且明清西湖图中此处已空无建筑。
（三）画中大石佛院的建筑样式非常奇特，是一种高大的半石窟式建筑，其上是重檐歇山顶，其屋，结合现状可知，是利用原有石壁再上垒石或砖砌成的大殿宇
画面中大殿宇的壁与顶略显凹凸，可能是堆塑嵌宝及雕花、汉梵字、鸱尾等深具宋代特色的房屋及屋顶装饰，实景应当非常华丽。在广东佛山始建于宋代的祖庙中还留有不少这种屋顶装饰。画中大石佛殿宇的门为敞开式壶门，颇有印度风格，葫芦形圆光身光迭合，把佛像特为突出，显然意在使游人在湖上便能瞻仰大佛。而在明嘉靖孙枝《西湖纪胜图·大佛寺》图上，明代重建的大石佛院大佛阁是中国传统木结构重檐歇山顶殿式建筑，正面为殿门，但不能直接见到大佛，制式与此有一定差异。另外，此画中建筑制式和佛阁的开合、佛像展现与后来不同，是因为宋代的初建者有北方参学的经验，多见露天大佛，所以佛阁为展开样式；当然，这还与南宋时的文化开放心态也有关系。而明代修复时，则为有殿门，需入内礼佛的样式。我国古代石窟历史上有砖木质台阁的甚多，但多在远地，且能留下的实物和图景也不多，此画中这一样式用笔虽简，但提供了极有参考价值的资料。
（四）从建筑格局与风格追求上看，画中水月园、十三间楼、大石佛院与兜率寺（大佛寺原名）等建筑群，呈现的是宽敞舒展的疏朗布局与富丽堂皇的典雅风情
正如《西湖游览志》所记：“至绍兴建都，生齿日富，湖山表里，点饰浸繁，离宫别墅，梵宇仙居，舞榭歌楼，彤碧辉列，丰媚极矣。”[26]其形式多姿多彩，自由开放而不拘一格，艺术的气息特别浓郁。这在《马可·波罗游记》中也有记述：“住宅雕梁画柱，建筑华丽，由于居民喜好这种装饰，所以花在绘画和雕刻上的钱数十分可观……湖的周围有许多宽敞美丽的住宅，这都是达官贵人的寓所。还有许多庙宇及寺院，寺中住着许多僧侣，他们都十分虔诚可敬。”[27]
（五）兜率寺前的湖上大池台，是唐宋时代歌舞升平之气象特色，尤多见于南宋西湖图中
唐德宗《九月十八赐百僚追赏因书所怀》诗：“池台列广宴，丝竹传新声。”何其曼妙气派；而失国后李煜的“待月池台空逝水，荫花楼阁谩斜晖”之遥想就格外凄恻。刘松年《西湖四季》之夏景图中有一个大池台，而南宋佚名《荷塘按乐图》正是南宋时歌舞奏乐于西湖池台的典型画面，故董嗣杲《大佛头》诗有“饱听钟声杂管弦”句，乃其时湖边池台歌乐丝竹不绝之写照。元以后，西湖图上就不复见有池台。此外，此画中兜率寺位置在大石佛院东面，而且建筑格局铺展舒畅。可明代重建的大佛寺，已经渐渐移往西，且空间比较逼窄。
以上所举，仅荧荧大者，却已足证此画确系南宋古画。一般来说，这种风和日丽、胜境美景，闲适优雅之类内容画，基本上是宫廷画家投皇帝之好的作品，以供皇室目游的格局，并非文人画题材作品。就如著名的南宋初李嵩的《西湖图》也是南宋院画一样，此图卷应该也是南宋院画，更确切一点，大致是理宗度宗时代的南宋院画。
此画因有程云南的题签而归为明代，是失考的。程是明宣德时的尚宝司，即掌管御玺及其使用中的一切事务之官员，同时还是明宣宗的宠臣。君臣都雅好书画，所以判断此画原是明宫藏画，故有程的题签。从程轻轻巧巧地将此画题为《西湖清趣》来看，显然程并不太了解南宋西湖的繁华奢靡，致此题图意有失当，画大而题小。而如此“题不对图”，正可判明此非程所画，程仅是后来题图人（后人题画是常有的事）。且程并无画名，如此功力深厚的工笔界画长卷，不是一般者可以画出来的。另外，那幅“线示导图”更像是地形简图，而不似游览导图。上有大佛寺，却没有水月园、贾似道府邸等，故可知是制于南宋后；而图中还未有湖中三岛最早一岛，则又当在明早期乃至元代，所以此图显然是后来加上去的。若程云南题签在此图前，或是程加此图也未可知，另外也不排除程云南题签及此导图为更后时间的拼接。
至于厉鹗在卷尾题跋，由于厉是清代著名的诗人、书法家，清初“宋诗派”代表作家，著作甚丰，曾撰写《南宋院画录》八卷、《宋诗纪事》一百卷，及《南宋杂事诗》第六卷等大量南宋内容著述，是个深谙南宋历史及诗画的“南宋通”，有很高的鉴赏水平，所以请去为南宋画作跋理所当然，而这也恰好证明了此西湖图卷应当是南宋作品。
值得注意的是，明末清初著名画家王原祁的《西湖十景图卷》与《西湖繁胜全景图卷》有不少共同点：都是环西湖全景的散点透视展开的长卷图，又都是从钱塘门开始，并且还都画了断桥、大佛兜率寺、大石佛院等景点，显然有摹此图格局而自画时貌的迹象。
现在所见到的西湖全景古画，基本上分为三种构图格式：（1）全景分景点多幅组图；（2）全景俯拍式单幅图；（3）全景展开式单幅长卷。其中（1）和（2）是许多画家采用的方式，而（3），目前只见到此二图。王原祁绘画有一大特色，就是善于临摹古画而自成风貌，故其画常带仿字名，如《仿梅道人山水轴》、《仿王蒙松溪山馆图》等。他喜欢用干笔积墨法，连皴带染，由淡而浓，由疏而密，反复皴擦，使画融和厚醇，非常独特，所以其画的价值主要在笔墨上。《西湖十景图卷》卷末有自识：“日讲官起居注翰林院侍读学士臣王原祁奉勅恭画。”可见是奉康熙之旨而作，当在1700年前后。那么仿此画的可能性就很大，此画由明宫藏画转为清宫藏画，是完全可能的。
据记载，福瑞尔美术馆的创始人查理斯·朗·福瑞尔是甲午战争（1894—1895年）后先到日本，然后再寻到中国的，曾多次购买藏品。而为福瑞尔挑选文物的主要是满清重臣端方和庞元济。[28]由于庞元济凡收藏书画均盖上“虚斋”印章，而书上此画说明中并无提及，若全卷没有“虚斋”印章，则可排除来自庞而涉及端方。端方的路数特异，当时民间对他有如此藏字对联概括：“卖差卖缺卖厘金端人不若是也；买书买画买古董方子何其多乎！”其时也正是清宫藏画大量流失时，故《西湖繁盛全景图卷》由清宫藏画而转卖于福瑞尔的可能性是很大的。总之，从程云南到王原祁，再到福瑞尔美术馆，已隐约勾勒出一条此画的流转路线，显示出此画可能自宋以来一直在不同的宫廷中流转，这也是大多宋代及更早时期古画的共同命运。当然，具体的情况还需要在此画全图和源流得到详细研究后再定论。
