但是，视觉符号也有超民族性，一方面是由于人类认知思维的相同或相近，另外更重要的一方面是人们很早就开始了民族间的交流与交往，不同民族的视觉符号也在跨文化传播中互相借鉴或认同。如武则天把“卍”定音为“万”，义为吉祥万德之所集，就源于佛教进入中国，中土崇尚佛老之学的结果。而有考古学家认为，“卍”字符可以追溯到印欧民族宗教艺术中的“十字纹”或“太阳纹”。美索不达米亚和古希腊的“卍”字符都可能是古印欧民族的文化烙印。而古代印欧民族在迁移的过程中，在各地留下了遗迹。入侵印度的一族，带去了他们信仰的婆罗门教，也就是印度教的前身。对于大多数民族来说，“卍”字都是美好、吉祥和幸福的象征。
李普曼从传播的角度提出：“图画始终是最好的观念传达方式，其次则是能够唤起记忆图像的文字。但是，被传达的观念在没有使我们认同之前，它不会完全成为我们的观念。这种认同，或者弗龙?李所说的共鸣，几乎是无比的微妙，有着几乎无比的象征性。”视觉符号中的图画之所以是最有保证的传递思维方式，之所以如此微妙，是由于人类共有的文化体验与一定画面的联系。比较下面中国四川珙县悬棺葬岩画(左)和一幅美洲岩画(右)，可以看到早期人类狩猎和战争的视觉表达的共通性：
按照陈兆复对岩画内容的分类，分为人面像、动物、日常生活和符号图形。而符号图形包括太阳、手印、脚印、小圆穴、蹄印、图案和文字符号等。而如果按照构象的视觉符号和构形的视觉符号分，图案和部分文字符号是构形的符号，其余都是构象符号。这些构形符号虽然图形简单，但其中隐喻着某种深刻的内涵，它在某种程度上类似我们今天的语言。这些符号，或则是原始的记事，或则是配合说明某种事件，或衬托某种神圣的图形，以及隐喻某种观念等等。总之，在岩画上的那些抽象的图案符号，一方面是用于实际的记事，一方面隐喻着某种神秘的观念。同上，第345页。但是究竟隐喻什么，陈兆复也难以解释。岩画中出现的各种抽象的图案，简单的只是弯弯曲曲的线条，有的是正方形或星形；复杂一点的，如圆螺形、方螺形、十字形、同心圆、菱形纹、旋涡纹、曲线纹图案等等。也有一种是以动物的形象、或神人同形的形象变化组成的图案，但是我们现在已经很难辨认出它们的现实来源。的确难以辨认，因为比较构象符号而言，构形符号的“能指”与“所指”结合的约定俗成性更强，或者说文化意蕴更深。实际上，无论哪一种符号都是文化的表征，只是随着构形符号所代表的文化的消失，符号本身就难以理解了。所以人们对其神秘难解如此着迷，常常喻之为“天书”。考虑一下中国古代以“—”为阳，以“--”为阴组成的八卦，如不是流传下来，也一定会为今天的人理解为“天书”了。
二、原始思维与视觉符号
进一步说，支持早期人类视觉符号民族性的，是原始思维的“集体表象”观点。列维－布留尔《原始思维》一书认为，原始人的思维是具体的思维，亦即不知道因而也不应用抽象概念的思维。这种思维只拥有许许多多世代相传的神秘性质的集体表象。原始人的思维就是以主体与客体受互渗律支配的集体表象为基础的、神秘的、原逻辑的思维。列维－布留尔在《原始社会的心理作用》一书之中提出，集体表象是一种人类原始时期社会性的信仰、道德思维方式，它不是产生于个体，而是比个体存在得更长久，并作用于个体。集体表象的核心是人与外部事物间的“互渗”。尽管列维－布留尔承认“再现原始人的集体表象是困难的”，但他非常肯定地认为：“互渗律决定社会集体关于它自身和它周围的人类群体与动物群体的观念。”包括原始岩画、图腾、祭祀仪式等在内的远古视觉符号，就是承载特定原始人群“集体表象”的媒介。由于文明生态和特定部落“集体表象”的不同，任何原始部落在那个时期都是一个独立文化的群体，其视觉符号特别是构形性的符号保有浓厚的本部落文化色彩。在长期的战争、通婚和贸易等交往中，这些视觉符号一些保留下来，一些被遗弃或遗忘，在考古发现后显得更加神秘莫测。在中国古代文字史上，有一大批难以辨认的符号就是证明。高明《古文字类编》中收入一部分“徽号文字”，高明《古文字类编》，台湾大通书局，1986年第三编“徽号文字”。其性质难以认定，究竟是徽号还是文字，学界有不同看法。高明认为是文字，但在该书“凡例”中也承认是“族徽或名号”。其中有相当一部分，有变形的框图，郭沫若认为是宗庙祭祀的符号。不管如何，这些被称为“徽号文字”的视觉符号只出现在商周，其部族图腾符号的可能性很大。随着商周以后氏族部落的解体，与之相应的文化消解，这些视觉符号的“能指”所指称的“所指”就不为人知，只留下这些神秘的符号了。
三、视觉符号的动态分析
视觉符号的民族性和超民族性是一种动态的统一。从历时分析来说，总的情况是越古老的符号越有民族性，越现代的符号越有超民族性。从共时分析来说，涵盖范围越小的符号越有民族性或个性，涵盖范围越大的符号越有超民族性或普适性。仍然以旗帜为例，氏族部落时代的徽号代表的是氏族文化，民族国家的旗帜代表民族的价值理念，欧盟的国旗代表超越民族国家的国家关系，联合国的旗帜代表的是全球各国各民族的关系理念。牢牢把握视觉符号能指和所指的关系，就能深刻理解其民族性和超民族的关系特征。
在全球化时代，视觉符号的跨文化传播作用越来越强大。一方面，优势文化也凭借强大的技术水平越来越依赖视觉符号传播自己的价值理念；另一方面，更多的传统媒介越来越依赖视觉符号进行传播。前者造成民族文化消解，超民族的“普适文化”咄咄逼人；后者造成以“视觉思维”为特征的视觉文化大行其道。传统文学、戏剧、画展越来越曲高和寡。这是一出喜剧还是悲剧？专家学者们还在喋喋不休地见仁见智。
第三节 视觉符号编解码分析
和语言文字符号不同，视觉符号最明显的特点是直观性，在这个意义上说，直观性是视觉符号的自然属性。但是既然是符号，视觉符号也有自己的结构特征，这些结构按照一定意图进行编码和解码，从而进行传播。
一、视觉符号的自然属性
直观形象性是视觉符号的基本属性，这是指视觉符号的自然属性。视觉符号的自然属性是指符号与自然的无限接近性。图画构成元素是人们日常所见，图画的人物、山水风光也与社会和自然一致；影视屏幕上的人进行着我们平日重复千万遍的动作行为，即使那些高度抽象的构图构形，其线条、形状和色彩也是我们日常生活中所熟悉的。和语言符号不同，视觉符号与自然如此同构，用皮尔斯的术语来说，图像符号“拥有所再现的事物的一些特点”，这一特点使人们几乎把二者等同起来，从而把照片、电影、电视（特别是记录片之类）等一些视觉符号与“真实”联系在一起。
但是，视觉符号的自然属性并不是其本质属性。自然属性在某种意义上说，只是视觉符号的能指与自然的同构，而能指和特定意义的所指结合才是视觉符号之所以为符号而不是自然本身的区别所在。对此，斯图亚特?霍尔有精辟的见解：
当然，一定的符码也许广泛地分布在一个具体的语言群体或者文化中，人们在年幼时就开始学习它，以至于这些符码似乎不是建构的——符号和指称对象之间清晰表达的结果——而是“天生”就有的。在这个意义上，简单的视觉符号似乎已经实现了一种“近似的普遍性”（nearuniversality）：尽管有证据表明，明显的“先天”视觉符码甚至都是文化——具象。然而，这并不意味着没有符码介入，而是意味着符码已经被深深地“自然化”了。对被自然化（naturalized）的符码操作并未指证语言的透明性和“自然性”（naturalness）而是揭示了使用中的符码的深度、习惯性及近似的普遍性。这些符码生产明显地“自然的”认知。这就产生了隐藏在场的编码实践的（意识形态的）效果。但是，我们一定不要被种种表象所愚弄。事实上，自然化的符码所证实的一切就是适应性的程度，在意义交流的编码和解码双方之间存在基本的相互联合、相互依存的关系——一种既成的对等时，它才产生。在解码一方，符码的功能往往会假定自然化感知的状态。这促使我们认为“奶牛”的视觉符号实际上就是（而非再现）动物奶牛。但是，假如我们思考畜牧业手册中奶牛的视觉再现——甚至更进一步，语言符号“奶牛”的视觉再现——我们就能明白，在不同程度上，二者在关于它们所再现的那个动物的概念上是任意的。利用指称对象的概念清晰地表达一个任意的符号——无论是视觉的还是语言的——不是自然的而是约定俗成的产物，话语约定论需要符码的介入和支持。因此，艾柯认为图像符码“看起来像真实世界里的事物，因为它们再造了电视观众感知的各种条件（即符码）”。然而，这些“感知的条件”是高度符码化的，即使实质上是无意识的一系列操作——即解码过程的结果。这像任何其他一种符号一样，具有照片或者电视图像般的真实。然而，图像符号被“解读”为自然的，仅仅是因为视觉的感知符码流传得非常广泛，因为这种类型的符号比起语言符号来说较少任意性，语言符号“奶牛”不具有所再现的事物的任何特性，然而，视觉符号似乎带有该事物的一些特性。
是的，如霍尔所讨论，电视符号把三维的客观世界构建为二维的视觉符号，它当然不再是它原来所指称的对象或者概念。他形象地说：“电影中的狗会叫却不能咬人。”传播学有一条基本原理是“任何人都不能不传播”，而任何事物不经过编码不能进行传播，一经编码，符号就不再是它指称事物本身，而是有了文化学上的意义。一只会咬人的狗是一只动物，而经过编码后的电影中的这条狗就是危险、凶猛的含义了。
二、视觉符号结构分析
关于符号的结构我们在前面章节已经有比较具体的介绍，这里结合视觉符号再简单说明。
霍尔用“外延/内涵”一套术语来分析视觉符号的基本结构。任何一个视觉符号都有外延和内涵。外延是指符号所属的社会群体对符号解码的共同性或者共认性。这里一定要把外延与没有符号介入的“自然符号”区别开来。内涵指这一群体解码中的联想意义，而联想意义是非共认性的集合，即联想意义包含全部意识形态价值。内涵具有开放性，霍尔称之为“流动性”。所谓开放性或者流动性是指内涵中的联想意义会与外延互相流动，或者努力流向外延，成为“固定下来”的意义，即社会集体公认的意义；或者外延即社会集体公认的意义成为联想意义中的一种。符号的外延特定、复杂但有限或封闭。内涵开放、富于变迁。作为非公认意义集合，联想意义实际上是对符号意义的各种解读方案的集合。按照莫利的研究，不同的解读方案与解码者的社会地位和话语权有关。因此解读方案联系着符号解读群体的“社会文化地图”。联想意义的集合中不同的解读方案在特定社会群体中并不平等，其中至少有一种是占主导地位的，它在社会文化地图中联系着主流社会意识形态，霍尔解释说：在这些解读内镌刻着制度／政治／意识形态的秩序，并使解读自身制度化。在“被挑选出来的意义”的多个领域镶嵌着整个社会秩序，它们显现为一系列的意义、实践和信仰：如对社会结构的日常知识、“事物如何针对这一文化中所有的实践目的而发挥作用”、权力和利益的等级秩序以及合法性、限制和制裁的结构。
2006年在美国纽约艺术博览会上展出的华人画家刘溢创作的油画《2008-北京》，后来修改后题为《打麻将的女人》，在网上盛传不衰。但是这幅画表现的是什么，或者说如何解读？2006年4月25日，刘溢接受《星岛日报》采访时说：“2008年奥运会将在北京举行，西方人把奥运会叫做Olympic Games，这幅《搓麻将的女人》画的也是Game(游戏)。”
有一个帖子在国内很多网站都十分流行，题目是《牌局——打麻将的女人们的政治解读(多解)》，作者是这样解读这幅画的：
旁边站着的女孩子代表的是台湾，站在大大小小的石头之上，拿着水果，代表着丰富的资源，可又拿着刀，那刀可以削水果，也可能会在某种情况下伤人，可能伤到任何一个人，但她的注意力显然在麻将换牌的两人身上。她在观望，她也想打麻将，但无法参与，她还太弱小，也很无奈。
大家可以注意到麻将桌是在一个海岛之上，这个岛不大，我们可以理解为钓鱼岛。参加这局麻将的，显然是中、美、日，躺着的很可能是俄罗斯。
左边的日本打这场牌打得很认真，感觉她仿佛成竹在胸，随时准备推倒胡牌的姿势。背对着观众的显然是中国，腰间文身图案隐约可见是龙的纹路。碰倒了一句东风，暗示着是中国在做庄，暗示钓鱼岛显然是中国领土，可背后却藏着牌，两张牌，一张是自己的，另一张正要递给躺在那儿的女郎。
躺着的可以认为是俄罗斯，表面上她的牌少了一张（只有12张），相公了，没心情打这个牌，可暗地里却需要中国的那张牌。可仔细看看，她的腿放在对面金发女郎的大腿上，这样一个姿势是示好的姿势，但很显然会让对方不太舒服。俄罗斯曾经实力强大，但今天她需要中国的支援，中国也乐意和她交易，俄罗斯还是不敢得罪美国，但她的行为还是让美国难受。
我突然发现碰倒的东风还有另外一重含义，中国是东风、东方，按照麻将规则对面美国也就正好是西方，而俄罗斯还正好在中国的北方。美国漫不经心地看向台湾，其实是想看看台湾的表情，她看不起台湾，但她乐于享受这样的方式，她能够坐在这里打牌，台湾根本就没有分儿，她在看台湾的表情，想从台湾表情上看到局势。但台湾痴痴地看的是牌桌本身，等待散场了好给大家送水果而已。
还有一个很奇怪的现象，那就是这轮牌该谁出牌了呢？显然不是南风的日本，也不是俄罗斯，也不是美国，而是在等待中国，中国在“长考”，在换牌。日本带着欣喜的表情等待中国“放冲”，因为她已经“听”了。
中国和俄罗斯显然在换牌，中国准备胡这个牌，又不想放冲，美国一副漫不经心的样子，其实眼睛余光却注意着全场。
我又注意到了左边墙上挂着的那幅照片，下巴的痣是毛泽东的，光头是蒋介石的，样子又有点孙中山的痕迹，大胡子又像是日本战犯东条英机的，暗示这钓鱼岛的复杂历史背景……
这幅画隐藏了很深的寓意，我比较愚陋，看不太懂，只能猜想出这么多了。
