（三）借用小提琴指诀来重定古琴指诀
王光祈从1923年学习音乐起，就开始学习西洋拉弦乐器小提琴，对小提琴的记谱方法非常熟悉并作过认真的研究。在《翻译琴谱之研究》一书中他写道：“捷克斯拉夫著名提琴教授Sevcik所编《提琴之弓弦用法》一书，即已具有指法四千种左右。只因西洋乐谱精善完备之故，指法虽多，不足为患。”从行文可以看出，他认为西洋的记谱法是较为科学与完善的。而认为我国古琴的技法“仅有百余种”，但由于记谱法的局限“以至今日琴坛大有‘广陵散从兹绝矣’之叹”。因此在书中他便借助西洋小提琴的记谱方法来记录古琴音乐，使古琴谱变得简易而科学。
在记谱时，他首先对古琴的右手指法进行分析、归类和重新编定。弹奏古琴，右手只用大、食、中、名四指，这四指的弹奏有“擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘”八种最基本的指法，被琴人称为“右手八法”，用古琴通常使用的减字符号记录应为：“尸、乇、木、乚、勹、、丁、”。在书中，他先将“右手八法”归纳为向内弹奏和向外弹奏两大类，并将右手用于弹奏的大、食、中、名四个手指分别以1、2、3、4编排顺序，在击弦动作中，向内弹均用“冂”标记，向外弹均用“V”标记，将古琴的弹奏指诀进行了简化。这是他借鉴小提琴演奏中的下弓和上弓的标记法的结果。
除以上八种技法外，王光祈还将另外29种右手指诀绘谱制图并逐一进行解释，把各种复杂的复合古琴指诀用较为简单明了“西式”谱例表现出来。他对古琴右手指诀的重新编定总共有三十七种。
然后王光祈又对古琴的左手指法进行分析、归类和重新编定。他首先在书中将古琴的左手指法归纳为三类：第一类是左手主要指法，共计二十七种，是在弹奏中最常用、最主要的指法；第二类是左手装饰指法，共计三十四种，是在弹奏中起装饰、点缀作用的指法；第三类是左手说明指法，共计七种，意义仅在于向演奏者起到提示的作用。然后，他借用小提琴惯用的字母和数字来规范左手的标记：用罗马字母来代表弦序，用罗马字母顶上的阿拉伯数字来表示左手指头，再创新使用立于罗马字母旁边的阿拉伯数字来表示古琴的徽位符号。经过他的潜心研究，总共重定左手指诀六十八种，并将它们进行认真编排，用绘谱制图的方式一一列于书上，再用文字逐一进行解释。
再如，左手中的装饰指法“猱”，他在书中是这样解释的：“指于按弹得声之徽位，左右往来动荡，约过按位二三分……本文以大写之V字母，以表示之。”“猱”是古琴左手重要的装饰技法，这种指法可以起到润饰旋律，增强古琴音乐的表现力的作用。王光祈在书中用“V”来表示“猱”，并且对于不同的“猱”法有各种不同的解释，并分别创用不同的符号进行标记。“长猱，久猱之意”，遂在V字母右边画一长“”；“略猱，短猱之意”， 遂在V字母右边画一短“-”；“急猱，紧而疾速”，遂在V字母右边画一长“”；一一详细标注，颇为清晰。
（四）借用西洋五线谱式来记录传统琴曲
用西洋五线谱式来记录传统琴曲可谓王光祈首创，也是他对古琴音乐进行创新性探索的重要成果。在以往的琴书中，一般是用减字谱来记录乐曲，即使是清代张鹤的《琴学入门》一书，也只有第二卷的《风云际会》《岳阳三醉》《古琴吟》，第三卷的《春山听杜鹃》《平沙落雁》《石上流泉》《渔樵问答》七首琴曲，在减字的旁边标有中国传统的“工尺”及板眼符号。而王光祈对书谱进行了认真的研究后认为《琴学入门》的这七首琴曲“因板与眼未尝分别注明之故，于是关于‘拍线’一层，极不易定”。他说：“翻译琴谱最感困难之处，殆莫过于节奏一事”，而五线谱能较为准确地记录音符的节奏、节拍，用在古琴音乐记谱中是切实可行的。经过认真揣摩，并借鉴中国诗词的“轻重律”，他重新确定了古曲《平沙落雁》的节奏与节拍并将乐曲翻译成五线谱。
将原减字谱译成五线谱之后，在谱的下面标记的是右手指诀，分为两行，上面的1、2、3、4为手指编号，下面的“冂、V”符号表示手指的弹奏方向；五线谱的上方标记的是左手指诀，也分为两行，上面的1、2、3、4也为手指编号，下面的罗马和阿拉伯数字表示弦序及徽位，如有泛音符号，则用“o”记录在二者之间。这样，翻译琴谱实际上是两个步骤，一为音高及节奏的翻译和制定，用五线谱表示出来，一为古琴减字符号的翻译，用简单明了的符号标记在五线谱的上、下方，起指示弹奏指法的作用。这样，本来符号繁琐，标记复杂的古琴减字谱，经他翻译之后，从谱面上看起来，显得理性而严谨，规律化和系统化了。
在王光祈看来，用五线谱以及他发明的新的规范的指法来记录古琴音乐，可以较为准确地记录古琴曲的音高与节奏，正如他自己所说：“如能将琴谱一一照此方法译出，则不但琴谱手法可以保存，而琴谱调子也可以一目了然矣。”这样可以让更多的学琴者通过阅读乐谱来学习古琴音乐，而不仅仅是通过师父教徒弟的口传心授这种低效率的传承方式，就可以大大提高古琴音乐在全社会的普及率。
四、创新性探索的局限性
王光祈对古琴音乐的创新性探索在当时令人耳目一新。他的《翻译琴谱之研究》一书1929年7月著于德国，1931年10月由中华书局出版。但是王光祈并非琴家，也没有他精于古琴弹奏的记载，所以他的研究仅仅限于理论上的，在当时并没有真正付诸实践，并在实践中得到检验，而进一步得到改进。另外，他当时客居德国，古琴音乐的研究在国外进行，接触到的古琴音乐资料也是有限的。他孤身钻研，身边也缺乏懂得古琴音乐的“知音”同他一道切磋交流，共同探索。还有，用作他研究蓝本的《天闻阁琴谱》和《琴学入门》等古谱也存在着错讹之处，正如他所说：“对于一种指法，亦复往往解释互异，意义多不确定。”而他不精于古琴弹奏，因此对古书的一些错误记写就难以甄别，只能采取这样的方法：“如有疑义，则再参考国内外各种书籍(国内最新著作如张友鹤君之《学琴浅说》，国外有名著作如法人Courant 之 Essai historique sur la musique clasique des chinois，皆有所采择)。其间往往因为一个符号疑而不决之故，冥思至于数日之久，以求适当解决。”其研究的困难是可想而知的。再者，王光祈翻译研究的琴谱的数量还很不够，《翻译琴谱之研究》虽在国内出版，但并没有被国内的古琴界大规模推广，应用于后来的古琴教学与弹奏中，所以该书并没有在古琴界产生重要的影响。
结语
王光祈对建立民族性国乐的种种具体做法，都出于其深刻的爱国主义思想。作为一个学者，他具有严谨的治学态度、科学的治学方法。他的《翻译琴谱之研究》作为一部古琴曲谱翻译方面的专著，在本世纪20年代是一个创新。他较早从理论上提出借鉴外来音乐形式及其科学方法，整理和建设具有民族性的国乐，这个认识无论在理论上或实践上，无论在当时还是今天，都是有意义的。因此，对于这种创新性探索，我们应当给予充分的肯定。该书作为中国音乐史上第一部用西方固有的形式来进行古琴曲谱翻译方面的专著，具有一定的历史价值。《翻译琴谱之研究》是我们进一步认识王光祈先生这位中国音乐学的先驱者走过的道路，深入探讨他的学术思想、学术成就的不可或缺的重要文献。
参考文献
［1］俞玉姿、修海林：《论王光祈的音乐思想》，载《黄钟流韵集——纪念王光祈先生》，成都出版社1993年版。
［2］傅庆裕：《关于〈翻译琴谱之研究〉的研究》，载《黄钟流韵集——纪念王光祈先生》，成都出版社1993年版。
（朱江书，四川音乐学院音乐学系副教授，硕士研究生导师）
