表演教师和本科学生相处的四年时间，不算长，也不算短，我相信这四年对学生的影响是长远的。对教师来说，几个四年过去必然会从年轻到年老，从黑发到白发，但教师的心永远不变，希望学生过得比自己好，期待学生青出于蓝而胜于蓝。近日看到学生林芳兵转发的一段话：“教书育人是一场暗恋，你费尽心思去爱一群人，结果只感动了自己；教书育人是一场苦恋，费心的爱那一群人总会离你而去；教书育人是一场单恋，孩子虐我千百遍，我待孩子如初恋；教书育人是一场群体恋，通过你的牵线搭桥相恋成片，老师却在原地一成不变。孩子你若不离不弃，我便点灯相依……”看到这些，我感触颇多，这段话写出了教师的心态和愿望，学生如同孩子，是老师心中永远的牵挂。
说了这么多，大概也只是做表演老师的一小部分具体工作而已。
因此，我会问：“做一个表演老师容易吗？”
我的回答是：“不容易。”
七、探索最佳表演是永远的课题
表演作为一门学问，有其独特的无止境性，谁也不能说自己的表演达到了最高境界，即使是获得世人瞩目的奥斯卡奖项的许多著名演员，他们确实十分优秀，或被观众认定为无人可以超越，但其实如此绝对的话是不适合评价表演的。因为表演艺术是如此的复杂，如此的灵活多变，如此的凭感觉来判断，从而产生了极其特殊的不确定性。当然我们也不会因为特殊性就不去追求最完美和最高的表演境界。
许多酷爱表演艺术，把它视为终生事业的演员都有一种渴望，希望自己做得更好，更完善，因而会在自己已经拍摄了一些片子之后，放弃眼前的创作机会，而重新投入到学习中去，为的是更好地充实自己，创作出更好的影片。早在1955年，中戏和北电都办过这种班，电影学院办了导演、摄影、演员进修班，来学习的都是当时很著名的一线的电影人。比如表演进修班有陈强、胡朋这样的老一辈的表演艺术家，还有当时很红的演员，如：于洋、张莹、杨静、莎莉等等。
1985年电影学院在时隔三十年后，又招收了一个表演进修班，要求必须是拍摄过影片，并有一定影响力的演员。于是，那个时期较为当红的演员走进了课堂。如何对待这样一个班？表演系放着本科生没招，招收了这么一个班，无形中给自己增添了不小的压力。为了加强师资力量，院、系破例从中戏聘请了一位教授，形体、台词以及电影理论等各科也都安排了最好的老师。
表演课的教学方案该怎么制定，那时大家都没有教授这样一群特殊学生的经验，当年的55表进班是由苏联专家卡赞斯基主带，他们当时也是从做小品开始的，之后进入片段排演，最后以莎士比亚的《第十二夜》及高尔基的《仇敌》两部大戏作为毕业作业完成了全部两年的学业。那么表85班我们也从做小品开始表演教学，那时我带的表82班虽然尚未毕业，但系里还是决定让我也参加了表85班的教学。
在做小品的教学过程中，我们很快发现这个班的水品参差不齐。有的表演很松弛、自如、不紧张，有的上台后有些不知所措，台词也明显不过关，有个别的仅相当于本科刚入学时的水平。
起点高的同学是不是就没有问题了呢？也不是。
这个班的学生大致分为两部分。
第一部分起步做演员时，接触的就是电影，他们对镜头前的表演很习惯，表演自然，较为生活化。不足之处是很难做到连贯性的表演，注意力很难从开始坚持到底。细致的交流做不到，有时甚至可以丢掉对方，自己在那里焕发感情，或时常会断戏，不能完整地合乎逻辑地完成角色的行为，甚至连一个小品都不能坚持下来，节奏拖沓，常常只演一种状态，或者习惯于一切都是安排好的，包括环境、交流对象站的位置，稍有变动就不能适应，缺乏新鲜感，这是长期以来从事电影拍摄而形成的习惯。在小品排练的过程中，他们突出地表现出对人物没有完整的构思，不会组织动作，或者缺乏完成人物心理的愿望和心里动作的意识，只是习惯限制于一个镜头、一个场面地完成表演。
其实做到松弛那只是表演的初级阶段，成熟的演员要有对人物行为节奏起伏的把握，而不是随心所欲，把节奏交给导演，当然电影的整体节奏是由导演控制，但演员在一个小品里都不能准确掌握节奏，说明其在表演技能的掌控上还有很大程度的不足。
另有一部分同学是话剧演员出身，他们的优势在于能连贯地表演，台词有基本功，吐字清晰，但是表演时容易使劲，也就是存在演的痕迹，同时易缺乏新鲜感。而影视演员需要的是一切仿佛是第一次，而不是预知。由于舞台创作是在无数次的排练中完成，一切都是在假定的环境中进行的，所以演员要习惯于重复性的表演。
无论是哪种情况，对于做小品，包括如何构思小品，他们都不太习惯，于是产生了疑惑。
其实小品练习不仅对初学者，而且对拍过一些电影的演员，都是极好的检验和培养自己适应能力的阶段。
在上了将近三个月的小品课后，同学们提出了这么几个观点：
一、我们是学电影表演的，需要学习有关电影特性的表演，它的特点就是瞬间的表演，因此我们不用一气呵成地演戏。
二、现在没人爱看话剧，我们将来也不是去演话剧的，因此我们不需要舞台表演训练，这对我们不合适。
三、因为银幕形象是有局限性的，有些角色不可能让我们演。因此，我们没有必要去学习扮演那些在银幕上不可能让我们演的角色。
四、没有摄影机前的冲动，很难调动起自己对创作的热情，对现在的课感到疲乏，没有什么兴趣。
五、自己原来的表演创作方法得到过肯定，小楼已经垒起来了，现在又让刨了，所以很矛盾。
有的提出把他们曾经演过的片子拿出来研讨就可以了，有的说多看一些国外影片吧，有的甚至说表演课停了吧，等等。
此时，特地聘请来的中戏的教授已经推辞邀请，不愿意在此任教了。
同学们走进了大学的校门，充满了求知的欲望，却无形中陷入一种迷茫，这种状态我能理解。但问题是我们该怎么办呢？
至今我也没有弄清楚后来表演课怎么就还是继续上了。或许是两位系主任钱学格和刘诗兵的坚持，或许是出于同学们对我的信任，我和这个班的缘分一直持续到排完毕业大戏。
9月至12月的小品教学告一段段落后，从1985年12月中旬直到1986年的7月，进入了片段教学的阶段。
这期间同学们排练了大量的片段，题材的选择范围极广，古今中外许多名著，悲剧、喜剧都有。比如：郭旭新、赵静、韩再省排演了果戈里的《求婚》，张国民、李凤绪的《苔丝》，肖雄、赵福余的《原野》，王薇、韦国春的《娜拉》，唐国强、刘信义、宋晓英等排演的《第六纵队》，宋春丽、何伟的《恐惧》以及郭凯敏、刘继忠等演的《墙》，通过这一段教学，同学们在捕捉不同人物性格以及连贯性表演上取得很大的收获。
作为班长的唐国强曾说过一句话，他说：“我们是先唱歌，后学谱。”他说得非常形象、贴切，而且意味深长，想一想，很有道理。歌都会唱了，又倒过来学谱，这确实有些难为人，唱歌容易，学谱可不容易，既费劲又枯燥，再说，这要是倒回去后，连歌都不会唱了，不是更麻烦了吗？所以我完全能理解他们走进校门后在学习过程中遇到的困难，确实非常不容易。不过，到了排演片段的阶段时，他们的学习状态开始稳定，也很积极，没想到的是这中间却又穿插了一个小插曲。
1986年5月法国女演员拉芬来访，被院方邀请走进了电影学院的课堂，观看了学生的演出，有歌舞、小品和片段的表演。她看了肖雄和刘信义演的《第六纵队》等片段。
她说：“为什么要这么多话？像鹦鹉似的不停地说？为什么要排演这样的剧目？”她这一问，同学们都不言语了。
我只好出面解释：“这个片段虽然是戏剧结构，但戏很集中，规定情境尖锐，母子二人的心理活动十分复杂，他们都希望把对方拉到自己这一方来，愿望和动作都十分强烈，对学生把握连贯性的表演和表现人物的行为是有好处的。”
她听了之后说：“哦，我到是看出了两位演员在表演的过程中闪现出人物之间的关系和互相的要求。”之后她简单介绍了法国演员的情况。她说：“在法国只有喜剧学院专门培养舞台演员，那就注定他们学了这个之后，就再也演不了电影，你们的做法有点像。我们没有专门的电影学校，真正的电影就是银幕，只要真诚，真诚的东西表现出来就是最大的技巧。”她又补充道：“气质、优点只能表现一次，因此，谁都可以当电影演员，但不是每个人都能演好舞台剧。”
随后，她带领表82、84、85班的同学做小品，题目是《天际旅馆》，让同学们在大教室里信步漫游，爱干什么干什么，做什么动作说什么话，随意，反正在宇宙空间。于是同学们在场子里走来走去，来来回回转几圈，结束了。
拉芬的意思我明白，电影表演需要真诚，这点是对的，在镜头前确实是需要抓住人物的某种状态、某种感觉，为此，拉芬还表演了一个无所思的状态，她说电影就应该这样演。
拉芬说的电影表演的特点是有一定道理的，然而中国的现状肯定不同于法国，我们有太多的电影演员来源于舞台，这是现实。
我自己认为电影演员在学习过程中有机会排练话剧是一个很好的锻炼，对全面掌握表演技能是有很大好处的。美国著名演员奥利维尔，既是舞台剧的演员，也是优秀的电影演员，事实证明，好的演员可以同时驾驭这两种不同形式的表演。
我们当今的影视表演更多的确实是带有虚假成分和较为过火的表演，或者说是带有较严重的表演痕迹。拉芬所说的确实是电影表演所应该具有的特性。
我在给表85班上课的同时，受导演系之邀也给导85班上课。
当我走进导85班教室的时候，学生们给我的第一印象是高的高，矮的矮，从形象上不像表演系那样整齐，有的戴着深度的近视眼镜。可能他们认为自己是学导演的，大多数对表演没什么兴趣吧，当时一个个学生给我的印象是无精打采地坐在那里看着我，意思是：“看你能教我们什么。”开始时我的心有些凉，心想他们老没兴趣这可麻烦了，这不又给自己没事找事么？
但是令我意外的是这个班的学生非常活跃，非常有想象力，有创作力，这表现在小品的构思上、片段的选材上，以及在表演的能力上的明显进步。
一个学期的教学，他们能做到松弛、自如，并且在一定程度上表现了不同的人物性格。尤其在片段阶段，比如：娄烨和李骏的《月亮升起的时候》、王瑞和方天民的《生死恋》、胡雪杨和张德昌的《架着双拐的人》、路学长和凌云的《牛虻》。非常遗憾的是今年春天，拍了《卡拉是条狗》等影片的路学长已经离开了我们，他当时演的《牛虻》，那瘦瘦的身影仍留在我的记忆中。马晓勇和王小帅的《蒲田进行曲》，因为是根据日本影片改编的片段，王小帅自己特意围了一块白色毛巾在头上，这些细节都给我留下深刻的印象，他和唐革演的英国独幕剧《白杨路》也突出地表现了人物之间的关系和特定的规定情境。这两个剧目后来在表89班排练时，柳云龙、马川和刘爽也都接过来进行了排演。
导85班的表演时常会出现那种似会演又不会演，似在演又没有演的极其自然状态，具有一种特殊的感染力。我在想：“他们怎么会在那么短的时间内达到那样的一种真实的状态呢？”这引起了我的思考。
当我再看表85班的表演时，意识到他们大都已经太会表演了，很能演，却常常失去了那种原始的真实，那种原本在电影银幕上应该出现的自然状态。
我因此悟出了一个道理，当演员已经非常熟悉镜头前的表演，已经掌握了表演技能，也就是说具备了驾驭自己的能力之后，再回归到原始状态，有意识地去寻找那种自然状态，应该是演员努力争取的方向。也就是说一点都不露痕迹的表演，那才叫做真正的最佳表演。这是我在教学过程中总结、体会到的东西，是身在其中又置身于外思考后的珍贵而难得的参悟。我很感谢我的学生们，是他们丰富了我对表演的理解和认识。
表85班继片段之后，又排演了独幕话剧《母亲的节日》、《破旧的别墅》、《榆树下的欲望》等，从而有了更好的提高。
1986年9月表85班开始了毕业大戏的排演，选了两个完全不同的年代、国度、风格的多幕话剧作为毕业剧目。
一、中国古典话剧《赵氏孤儿》，特邀黄宗江编剧，主演唐国强、何伟、张国民、宋春丽、郭旭新、宋晓英、寇振海、吴玉芳、赵福余、赵越等。导演：马精武、刘诗兵。
二、美国田纳西·威廉姆斯所著的多幕话剧《夏日烟云》，主演：肖雄、刘信义、韦国春、韩再省、姜黎黎、方卉、王薇、郭凯敏、赵静、赵娜等。导演由我担任。
遗憾的是这两部都是悲剧。幸运的是同学们都很认真。
肖雄把自己的全部精力和体力都投入到女主角爱玛的创作中，这是一个典型的悲剧人物，我甚至看到肖雄因为极度投入地创作这个人物，在整个的排练过程中有些心力交瘁的感觉。刘信义是具有男子汉气质的演员，非常适合演剧中的约翰，这个角色前段的放荡不羁和后半段的道貌岸然，刘信义表现得非常到位。姜黎黎、方卉、韩再省等也十分努力，在整个排演过程中，我感受到师生共同创作的那种心脉相通的愉悦并十分享受。
这部话剧在当时还从没有人在中国尝试过排练和演出，因而对我们来说是不小的挑战，更是一个很好的锻炼和学习的机会与过程。
电影学院在教学安排上对这个班是极其认真而负责任的，不仅完成了大戏的演出，同时特邀王培公为他们写了电影剧本，院内派了著名的导演郑洞天为他们导演了这一影片，这就是青年电影制片厂专门为他们投拍的电影《鸳鸯楼》。之后，全班同学每人交了表演理论文章，并进行了毕业答辩，于1987年7月，他们离开了学校。
和表85班相处的日月确实带给我不小的压力，但这些也促使我付出更多的努力进行更多的思考，也正因为这段时光，我得到许多珍贵的精神财富。
表85班的学生现在仍有不少活跃在银幕上，比如当时年龄较小的李凤绪、吴玉芳、赵越等都还在演戏，她们的形象非常美，且各有自己的味道。他们中不少已做了导演、制片等，三十几年的时光过去，今天我们回过头来探讨一下在电影学院学习时是怎样走过来的，还是很有趣的，我相信他们没有浪费这两年的时光，我为他们所做出的成绩感到高兴，在谈及教学过程中出现的问题时，时隔这么多年了，可以回头重新看看，思考一番，总是有益无害的。
我相信这个班的同学经过这三十年在各自岗位和生活中的努力和历练，也会意识到，其实他们当初才入学时的疑惑以至于不满，正是出于希望探寻和追求真正好的电影表演，也就是我说的，我们大家共同努力探索的最佳表演。
关于《夏日烟云》的排练及演出我就不再赘述，只附一份《夏日烟云》的导演阐述，作为这个章节的结束吧，希望看到这段文字的表85班的同学，能够再带你们重温那段时光和那段记忆吧。
《夏日烟云》导演的话
在这银白色的光亮的小小圈子里，一群远离我们的时代，远离我们故国的另一个国度的人们在生活。他们在有限的时光里挣扎着，极力点燃那同天地相比显得格外短暂的生命火花。他们乞求、渴望、期待……他们拖着长长的裙子走来走去，似是那么陌生、遥远，但又是那么熟悉、仿佛在哪里见过，无论是她、还是他……
世间最珍贵的字眼是——人。人非属其他，人是具有高尚灵魂的生灵，人不应该受到非人所能忍受的约束和压制。人应该像人那样去生活、去爱，也得到他人的爱。但人又应该准备承受那达不到尽头的苦痛。
我喜欢美国伟大剧作家田纳西·威廉姆斯的巨作。他那含蓄地、深深地埋藏在心底的火一般的热情感染着我、吸引着我，也激励着我们全体的创作。
如果当这小小的圈子的光亮已经熄灭，人们已经消失……尚能留下一些默默的思索，就是对我们最大的宽慰。
