常言道书画同源，主要是因为书画最主要的工具是同一支毛笔，而材料也即纸张以及颜料，书画基本一致。文人画倾向于水墨画，实在是因为方便，古时的颜料不像如今这样现成，即使有人帮着准备，摆列开来，也是颇为复杂的事情，不像画水墨画只要有一方墨盒或砚台，一个笔洗便足矣——董其昌的时代，毛笔是日常书写工具，所以只要有书桌或画案，或者是出行时携带了文具，就可以写字作画，非常简便。从情理上推测，董其昌的作品，我认为凡是着色的就有代笔的嫌疑，事实上，他的那些色彩很华美的作品，很可能是为了应酬而让人捉刀的。这不等于说董其昌不会着色或不善着色，而是他不见得愿意亲手着色。中国古代画家对于透视和色彩普遍不重视，根源就在于重视写心与写意，而不重写景写实。启功《董其昌书画代笔人考》中考证董其昌临仿李营丘的作品，都’自称“不耐着色”，不管怎么说，名贵古画难得一见，更难得一临，都尚且如此，可见董其昌对着色的态度。因此，今人若临董其昌的着色画，指不定临的是谁呢！《昼锦堂卷》比较著名，而伍蠡甫直言：“董氏的青绿《昼锦堂卷》，由于胸中无甚邱壑，布局宥于子久程式，不免出于拼凑，颇嫌零散，没有引人入胜处。”（《名画家论》第110页）不过，就着色的作品而论，董其昌仍然做到了清新脱俗，淡、雅、柔、稳，没有火气。他的《秋兴八景》册就是典范。
在画作中西方画家是很排斥黑色的，这一点中西泾渭分明。在中国画的概念中墨分五彩，国画界一直有崇水墨而贬色彩的观念，色彩用好了当然也不俗，可是水墨却总是被抬高到出神入化的地位。这是因为书法的关系——宗白华在《中话画法所表现的空间意识》（见《艺境》一书）一文中指出“中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术”，在书法成为艺术甚至是最高级的艺术时，平面造型艺术当然也就会受到影响。看惯了书法与碑拓的文化人，其色彩修养与视觉审美经验中，黑白两色构成的作品已经占据了至高无上、牢不可破的位置，水墨画在形式上最接近于书法，因此，在很多画作上可见书法的烙印。
自古以来形成了能书者其画必佳、书画一家的意识，这其实是缺少依据的。从实证的角度来看，有不少书法大家与名家都没有绘画才能，即使是偶尔学画，水平也是小儿科，比如北京的郭沫若纪念馆如今展示的郭沫若的画作小品，就很难说是达到了起码的水平，尽管他周围不乏傅抱石等职业画家。另一方面，天才画家中不善书法的史不乏书，画史上讲宋画中院画少题款，重要原因就是画家的字写得不好。对仇英的画作多是穷款，不似唐伯虎那样动不动就题一首诗，学者的解释也是仇英不善书。平心而论，在无款的古画中，有很多是精彩绝伦的，比如仇英的《剑阁图》，几乎完美无缺，而题了诗文的古画，有不少却在技法上有可商榷之处，甚至可以说，有些诗文题记其实是在补画面之不足，金冬心、齐白石的作品就常有这种情况，有些作品若不是有长题书法来补衬或支撑，仅靠画面几乎就站不住。如果画面已经无懈可击，具有了美的生命力，大可不必再题款，按照西方绘画的规矩，完美的画作有时甚至不必签名，怕破坏了画面整体效果，画蛇添足。至于吴冠中先生最近在人民文学出版社所出的书中在序言里对中国画上题诗文大加攻击，不客气地讲是典型的酸葡萄心理，这种从回护自己的弱点与短处出发而发的议论，不值得一驳。
书画兼善是最高境界，却没有必然的因果关系，更不能得出结论说书法是国画的基础。西方现代派画论把画分为书法性的与图像性的两类，是很有道理的。书法性与图像性既是相对的，又可以结合起来，只能说国画中有一路画法特点是书法性的笔法，也就是用笔与书法写字无异，画面是“写出来的”，在吴昌硕、齐白石的作品中体现得很鲜明，不能说所有的国画都必须以书法为基础。不言而喻，画之为画，自有画之佳处，其妙不尽在书法美，很多画面效果是根本无法“写”的，比如烘染、比如斧劈皴，哪位书法高手能“写”得出来？！米元章的书法在当时即是大家，可是他的画作却根本没什么书法美可言，他的画与他的书法在用笔上完全是两种风格。
在很大程度上，中国画的书法美，是与两者的线条有共通之处密切相关的，所谓书画同源之说也即由此而生。书法作品的创作与欣赏，讲究书体格式，这一点也被移植到国画的创作与欣赏中来。书法创作，一般都严守书体，不可相混，虽然偶尔有楷、行、草混合的情况，但是不入正格。类似颜真卿《裴将军诗》那种作品，姑且不论其真赝，只是一个例外。皴法在国画中拥有至上的地位，而历来画家与鉴赏家都把皴法路数看得非常之重要，唐志契在《绘事微言》、中写道：“仿其皴法，切不可混杂，如书家写钟繇者又兼黄庭，写二王者又兼过庭，便不妙矣。皴法有可相兼者一二样耳。”（见人民美术出版社《绘事微言》第14页）
与西方文化艺术的专业分工明确，文学、绘画、音乐各不相干截然不同，中国文化追求诗书画印融会贯通，因此，画中有书法美，当然是锦上添花。从欣赏者的角度来看，图像之外，若能发现或认出某些书法的技巧与巧处，当然也就更能引发共鸣——对于崇尚学识的传统文化来说，从作品中能发现的背景知识与技巧层次越多，乐趣也就越大。这就如古代诗文歌赋中，固然有平白一路，但是更让人着迷的却是字字有来历的高手，如杜甫、李商隐。
董其昌了不起的地方是书法绘画都达到了极高境界，这当然也是他能够得到举世公认、后人景仰的最重要的原因。书画诗文无所不精，这是中国传统文人才子的共同特长，在四个领域都卓然成家，则极为难得。能是一回事，精是又一回事。莫说四项全能，有两项精通，就足以名家。艺术史、文学史上一一记录得非常清楚，自古至今，诗文书画都同样自成一家者，如苏轼、米南宫、徐渭、金冬心、郑板桥、齐白石，当代的大概要数启功先生了，不过与古人相比显然就弱得太多，总共也没有三五十个人。如今书画界有人奢谈诗文书画既绝且通，这只是一种不知天高地厚的呓语，这也是世风日下，在文化浩劫之后，’能用毛笔写字、能依格律作诗就已自命风雅。以赵子昂、董其昌之不世之才，其诗又有何佳作？——我的这一观点发表后，中国社会科学院一位前辈来信与我商榷，认为赵董都有诗歌杰作，并举出了例子。我很感激自己的文章与见解受到关注，然而对于诗歌的艺术性，我坚持自己的评价标准。诗歌是最精美的艺术，易会难工，唐宋之后，无论何人即使是呕心沥血终生献身于诗艺，也未必能留下几首后人传诵的诗。即以世人公认的诗之圣者李白、杜甫而论，其诗歌杰作也只占少数。因此，在中国诗歌史上莫说赵董的诗没有佳作，简直可以说元明两代都没有什么佳作！诗歌与艺术本是见仁见智的，不像科学那样有绝对的、客观的、唯一的是非标准。我认识的人，也有喜欢明人诗歌，喜欢清人诗歌的，我非常尊重的钱仲联老先生就专治明清诗，我还受赠了一册他编的《明清诗精选》（江苏古籍出版社2002年版），此书所选明清诗人近百家，其中便没有董其昌，可见我认为“赵董无诗歌杰作”不无道理。更进一步，章太炎先生在《国学概论》（中华书局2004年版）中对曹氏父子以下的诗人几乎全都有所指摘，对李杜都不以为尽然，当然就轮不上提到赵董了，对于赵董的元明两代，章太炎倒有一句很简单的结论：“元明清三代诗甚衰，一无足取。”两代之诗都一无足取，赵董又被公认为并非所在时代最优秀、最重要的诗人，我说其诗无杰作，不证已明矣！
在我看来，传统意义上的文人士大夫，诗文书画作为文化修养是应当四项全能的，或者说是中国文化人的必修课。至于创作，通一项即已了不起，通两项可称是才子，通三项无疑是天才，通四项就是超人。
董其昌对于书画是全方位地热爱，而且处处讲究，样样精心。他常用的一方“昌”字印据钱杜说是汉铜章（见《中国画论辑要》第566页），是所谓古为今用。袭用前人印章，是中国文人画的一个特点，历史上甚至有过因为买到了极精美的古印爱不释手而径自按照印文改名的例子，这也是中国文化的独特现象。
古人云：“笔砚精良人生一乐”，在《临洛神赋后》董其昌写道“试朝鲜鼠须笔”，他在用纸上很用心，从澳门展览的各式作品中即可看出他是多么喜欢收集并试用五花八门的纸张。李慧闻在文章中说曾出使朝鲜的韩世能在与董其昌别离时赠了一卷高丽黄笺，董其昌请人装裱好，在上面写了《画禅室随笔》的开头两部分内容，此卷仍存北京故宫。这也是贵族化的文人画特点，即纸墨精良，真材实料，不计成本。张伯驹之女曾告诉我，潘素当年画金碧山水，用的泥金是从荣宝斋买的，后来荣宝斋收购画，卖价连泥金的本钱都不到，潘素明对业务员说画画的东西都是从你们那里买来的，你们自己知道光是成本就多少钱。这种赔本的生意，也只有文人士大夫画家才会做。若是锱铢必较的书画个体户，打死他也不会用这么贵的材料。
七南北宗论争与文人画
董其昌最有影响也最有争论的便是提出了中国画的南北宗学说。后世美术界对于董其昌画分南北宗的论争，其实是个伪课题，根本不值得论争。天下本无事，庸人自扰之。这一论争权舆于禅，只要从禅学角度入手，即可识破论争的价值。
谢稚柳一针见血地指出“所谓南宗就是文人画”，他在《上海博物馆藏四高僧画集》前言中说，董其昌的南北宗文人画理论，是赵子昂的正统延续，他的画风与王维、苏轼、米家父子、高克恭、赵子昂一脉相承，其影响深远，从同时代直至清代正统画派皆追随董其昌的艺术路线。
俞剑华在《国画研究》中路见不平，说了句公道话：“北宗画家多为专家而非文人，且不喜著述，故日被人斥责而无力反抗。”当然，中国人哪里有不喜著述的，只怕是不能而已。不过，俞剑华的这一观点足以解释为什么在南北宗论争中，南宗是如何压倒北宗的。他的《中国山水画的南北宗论》，也是对这一课题进行探讨与分析最为公允的专著。难以让人理解的是，后来一些美术研究者在写南北宗的论文时，表现得似乎根本没读过这本书，所以把俞剑华已经讲得很全面、很到位的话，又提出来重新哕唆一遍，其实纯属多余。
任何冲突的两造，观点与见解必然是对立矛盾的，只听一面之词，无从得知全面真相。在禅宗的南北宗之争中也发生了同样的事情，任继愈说：“北派禅法，只有少数北派禅宗大师的碑铭中保留了一些言论记录，且语焉不详，很难看到它的学说的全貌，如果按照南派禅宗提供的资料来论述北派禅宗，北派显得十分浅薄，似乎没有达到禅宗的起码水平。”（《任继愈禅学论集》第1页）画之南北宗，与禅之南北宗，境遇何其相似乃尔！
董其昌的南北宗论是以禅论画，禅之南北宗，其实本身就无所谓南北。《五灯会元》之“安国玄挺禅师”条有云“或问南宗自何而立？日：心宗非南北。”又“赵州从谂禅师”条明明记载着“佛法岂有南北邪？”
任继愈先生认为长期以来禅之南北宗被学术界以为宗旨相去天悬地隔是一大误解，两者虽然有区别，但也有很多相同之处，在思想上根本不是对立、不相干的两派，甚至把北派的见解羼入南宗经典，人们也分辨不出来，总之，两派没什么本质的不同。这才是“灵境本无台”！画之南北宗也当作如是观。董其昌的南宗理论，其实只是把对立面北宗妖魔化了，结果后人不明就里，把个南北宗当了真，以至还有人把溥儒视为南北宗合一的代表，这真是一场天大的玩笑！从世界史角度看，巨人们是有开玩笑的特权的，范瑞先老兄曾讲过一句俗话：“上头放个屁，下边一场戏。”很精彩形象，书画仅是其小而又小者。少时学英语，听到VoA的一个段子，一个哲人喜欢反复说一句箴言：“世界是一只桶。”人人奉之若神然而却不懂其意，只是觉得此言高深莫测，众口传诵，待到哲人将萎，临终前弟子门生一再追问此旬箴言是什么寓意，哲人无奈，只好说了一句：“好吧，那么——世界不是一只桶。”挪来论书画，画之南北宗问题实在可以说是一只桶，或者不是一只桶。从这个意义上看，此次澳门的展览，定名为《南宗北斗》，反映出主办者还是认同了南北宗的存在。巧得很，任继愈书中引用了禅宗一问一答：
问：“如何是佛法大意？”
答：“面南看北斗。”
任继愈先生说北斗只能向北看，面南看当然看不到。（《任继愈禅学论集》第60页）这其实就是中国古典禅宗版的“桶”论。想来，主办者之所以选定“南宗北斗”为展名，八成也是南面看北斗的意思吧。
俞剑华说：“自有文人画而画法坏，”“院画灭而真正之画法失，画界已成文人之天下，遂斥非文人画为不足观、不当学，入主出奴，尚何真理之足言哉！”对董其昌对古人强分宗派，顺我者昌、逆我者亡大为不满，直指为“谬说”。滕固也在《唐宋美术史》中指陈南北宗说的危害在于“因为有了南北宗说以后，一群人站在南宗的旗帜之下，一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值。我们只要翻开清代以及今人关于绘画史的著作来一看，凡不敢或不甘自外于所谓‘文人’的作者，没一个不被它麻醉的。”（《滕固艺术文集》第118页）其实，任何艺术家与批评家，都难免有自己的偏好，重要的是看他所喜欢或提倡的有没有价值，而不是他反对的有没有冤假错案。董其昌当然有权利提出南北宗理论，并且以此开宗立派，他反对或贬低什么，远远没有他倡导什么更为重要。他的开创南宗画派，也是托古改制、自立门户的意思，据陈继儒说董其昌曾有过“神仙自能拔宅，何事傍人门户间”的豪言壮语。（樊波著《董其昌》第27页）正如樊波所言“在整个明代画坛中，可以说没有一个画家在画学修养和理论的自觉高度上能够与董其昌并肩而立”（同书第46页），董其昌挟此无人堪敌的优势，当然会善加利用。
党同异伐，高自标持，本是人之常情。歧视对方，敌视对方，有斗争性才有凝聚力，这其实也是宗教发展的规律，我曾对学生戏言自己有三部奇书能写而不可写，即《宗教经济学》、《宗教写作学》与《宗教传播学》，前者从房地产与融资角度入手，可以论证写字楼、公共设施与最早的别墅、度假村起源以及解读“天下名山僧占多”、“老和尚不爱财，多多益善”；后者则可以南北宗论争为例。画之南北宗，实在只是雅俗或文人、匠人之同义词，如果直接用雅俗或文人画匠人画的名目，则了无纷纭，省下多少口舌。
