电影叙事学也是在电影符号学的基础上发展起来的。
电影叙事学立足电影内本文（能指）研究叙事语言，并首次将技术因素作为叙事因素加以考察，对细致把握电影的叙事结构，推动叙事技巧乃至技术手段的发展变化具有积极的意义。但它排斥叙事本文的生成背景及其丰富的文化内涵（所指），因而并没有解决电影的表意问题。而作为文化心理编码的电影叙事语言，也只有被置于广阔的语境（泛本文）之中，才可能得到准确的读解，电影的叙事问题也才可能得以全面的描述。从文化符号学的视角出发，把电影文本看作是一个面向现实和观众开放的符号系统和交际系统。电影的本质就是讲述故事，即电影具有叙事性，于是，电影如何借助符号进行叙事，电影叙事中的情节、人物、时间、空间等问题同时又是电影符号学需要研究的主要问题，遂成为电影符号学研究的核心问题之一。当电影结构被视为一个结构的系统，它就不只有情节的结构这个结构形态。电影结构即便从镜头的层次上得以转换与生成，它也不只是生成了情节的结构这个单一的结构形态，而是由不同的一些要素、方面、层次和形态构成的复杂系统。由于结构系统的复杂性，其整体的规定性反过来决定着要素或单元的结构位置和结构特征。影片的一个镜头，从情节的结构方面看只是剧情的意义单元，从形象的结构方面看，它又受到其他造型元素的影响，而且服从于影片整体的造型构思。在《法国中尉的女人》中，当切尔斯和未婚妻刚刚确定了婚姻关系，却在海边堤坝的尽头看到法国中尉的女人莎拉时，莎拉身披黑色斗篷、背身而立的形象给他留下强烈的印象。从情节的结构上看，莎拉的镜头交代了切尔斯和未婚妻以及莎拉之间的情感纠葛的一个阶段；从形象的结构上看，莎拉的镜头还是强化她神秘和处境险恶的基本特征。如果仅从情节的结构上看，切尔斯和莎拉的第一次相遇可以安排在任何一个地方（比如平坦而美丽的沙滩），也可以让她穿上色彩绚丽的衣裙；然而从形象的结构上看，为了突出莎拉的神秘和处境险恶，却只能让她身穿黑色斗篷，背身站在弯弯曲曲地伸入大海的堤坝尽头，而此时正有一个个被大风刮起的浪头朝堤坝扑来。在电影中，形成意义的最小单位不外乎是一个镜头，但同一个镜头却可以作出不同的结构分析，以之归属于不同的结构形态、结构层次或结构问题。电影结构作为一个复杂系统，不仅表现在从整体上看它的结构是复杂的，而且表现在这种复杂性一直渗透到作为结构单元的镜头，使之从不同的一些结构关系出发得到种种必要的约束。也只有这样，由千百个零散的镜头连接而成的影片才真正形成一个结构的整体。诚如皮亚杰所说的：“从结构这个术语的现代含义来讲，‘结构’就是要成为一个若干‘转换’的体系，而不是某个静止的‘形式’。”
由此看来，对电影结构的分析实际上就是一个对电影结构中各个不同的区别系统的分析。影片的结构是由剧作和造型这两个区别系统构成的，不采用情节的结构而是采用剧作的结构是有道理的。剧作的概念显然要大于情节的概念，它恰恰说明剧作的结构问题要比情节的结构问题来得更为复杂和多样。实际上，电影剧作作为电影结构中一个基本的区别系统，其内部还存在着一系列的区别子系统以及各自不同的结构问题。在讨论剧作结构时，如果只是局限于故事情节这个方面，似乎结构只是指故事情节的结构，结构便只是情节这个要素的特征。
电影符号学理论有关叙事的基本逻辑是把电影艺术文本作为一个整体符号系统，并在此基础上用一种全新的视角对艺术文本进行整体观照和研究。艺术文本是一个具有自己特殊存在方式的符号系统，作为符号系统的艺术文本不仅具有保存信息和传递信息的功能，而且还有生成新信息的功能，这实际上就是艺术的认知、交际和审美功能。这让我们既关注电影语言的特殊性，又对电影叙事的本质及文本的结构、意义等问题进行了深入的探讨，尤其需要注意的是，文学叙事学中未涉及的一些特殊问题，如镜头的组合、画面与声音的关系、电影的时间与空间等，也成为电影符号学所关注的对象。
为了形成电影叙事文本，就需要话语符号和图像符号相互配合，相互补充，用话语符号或者说是规约符号来表达语法意义，从而进一步把图像的命名功能组织起来。电影通过单个的镜头形成叙事的过程实际上就是图像符号与话语符号相结合的过程，尤其需要注意的是，这种结合不是简单的机械性结合，而是有机的合成。电影的叙事过程实际上就是以图像的方式组织命名功能，也就是说要把图像符号转化成具有语法功能的符号。话语符号和造型符号的互动导致了这两种叙事类型在电影中的平行发展。在叙事文本的建构过程中，两种符号可以相互转换，由图像符号转换为话语符号与叙事文本的建构原则之间存在着直接的联系，因为图像从符号本质上来说不能作为叙事手段，为了形成叙事文本，图像符号就必须转换成话语符号，才能形成具有语法功能的连贯叙事。
电影文本是一个虚构的叙事体系，它具有艺术的假定性和程式化等特点。电影对世界的符号分析动摇了人们对“眼见为实”的盲目信任，并打开了通向电影真实的道路。由于电影叙事主要使用连续性符号，即画面，而且电影镜头具有能将一切都定型记录下来的特点，所以在银幕上再现出来的形象具有高度的具体性和真实性，想要表达某种程度的抽象就会与电影的本性相冲突。要想使电影符号摆脱直接表物的意义，成为具有更普遍内容的符号，可以通过一些固定的手法来达到目的。比如重复的手法对于文字作品或一般的造型艺术来说都是常用的，但在电影叙事中却有着非同一般的表现力：对同一个物体的不断重复可以造成一种节奏感，这种重复性遮蔽了事物的具体意义，而强调抽象意义和联想意义。再比如说，电影叙事还可以使用电影特有的手段———特写，特写镜头可以被视为一种隐喻手法，而镜头剪辑也可将事物的具体形象变为抽象概念的语言。
霍利迪争辩说，“一个本文，在其最一般的意义来说，是一个社会学的事件，一次符号的汇聚，并通过它来交流构成社会体制的意义。”正是在这样的交流中形成了文化（以及由此而来的个人的背景）。如上所示，在本文与泛本文之间存在着一种双向的、对话的关系——“本文创造泛本文，同样，泛本文也创造本文。‘意义’就在两者的磨擦中生成。”生成特定含义上的作用的论述和把系统分析扩大应用到表意的规范上，都为解释影片的表意过程的复杂性提供了更大的可能性。这种研究方法也始终承认，观看体验不可避免地要被观众自身的文化或政治意识所扭曲，要在本文外形成并要在七嘴八舌、互相矛盾的社会舆论中过滤。各种分析因素的这种结合表明，一种符号是很不稳定的，是随每次读解而变化的。
代表影片之一——《怦然心动》的符号意指系统
英文名：Flipped
导演：罗伯·莱纳（RobReiner）
出品时间：2010年
剧情介绍：该片根据文德琳·范·德拉安南的同名原著小说改编，描述了青春期中男孩女孩之间的有趣战争。
《怦然心动》（《Flipped》）是这样一部电影：乍一看你以为这不过是小孩子的战争，抑或是关于初恋、青春期爱情的萌动；细细品味，原来这是一部关于自我成长的影片，它细致入微地探讨着我们每个人都经历过的事情，成长中的困惑与收获；孩童的心理，美好的天真，我们在不知不觉中长大，却会在某一刻，怦然心动。
导演罗伯·莱纳说，“我认为这部电影在我心里占非常重要的位置，你其实也会有布莱斯这样的彷徨。当你在12岁到13岁这样一个阶段，你会对很多事情感到疑惑。你不知道你是谁，你不知道接下来该怎么办。有一个导师和引导此时就是非常重要的事情了。这样的角色通常应该是母亲或是父亲，但是在这部影片中，父亲自己对世界就充满了愤怒。布莱斯是幸运的，他有一个祖父在生活中告诉他，他是谁，他应该成为一个怎样的人。朱莉也是非常幸运的，她有一个家庭给她正确的价值观。她对自己的价值有着强烈的自我认知，她也知道她究竟想要什么。我们可以看到这样一个家庭，给了他们正确的价值观，其他家庭的孩子们也可以从中受益，去寻求自己的价值。”
值得一提的是，本片在对男女主人公的成长心理的表现上运用独白，并且以独白作为叙事手段推动着故事的发展。导演通过两个小主人公——朱莉和布莱斯的内心独白，两条线交叉进行，我们很自然地被同时带入了两个主人公的视角，所以在观影的过程中，我们是全知全能的，我们洞察了一切，无论是人物的行为还是心理，但主人公们却还蒙在鼓里，所以说在叙事的所知角度上来说，属于内知角度。同样的，我们的视角和听觉也跟随着两个主人公的独白交替地去进行转换，属于内视觉角度（即主观视角）和内听觉角度。这样的视觉角度表现在镜头上就是，同一事件，我们可以同时跟随两个主人公看到两个镜头上类似但是心理表现不同的版本。这在影片中的几个主要事件中都有所运用，举其中一个例子：在影片开头，布莱斯和朱莉的意外牵手。片子两次重复出现了这个场景，第一次是从布莱斯的角度，用四个主要镜头描述：
两个人看见布莱斯母亲后布莱斯用力挣脱朱莉的手跑到母亲身后这一系列动作（近景）结束了这个场景。
第二次是从朱莉的角度，同样是四个主要镜头：
一个细节引起了我的注意，在从布莱斯角度叙事时，牵手时的布莱斯是惊恐的；而在从朱莉的角度叙事时，牵手时的布莱斯是微笑的。这不禁引起了我的困惑，到底哪个版本是真实的？再来听听他们的独白：布莱斯：“这时诡异的事情发生了，我真是难以置信，我居然会牵着陌生女孩的手。我咋就惹上了这种麻烦？”这时朱莉想的是：“他握着我的手跟我深情凝视，那一刹那，我的心停止了跳动。这一刻到来了吗？是时候迎来我的初吻了吗？”事实是布莱斯对于牵手这件事是抵触的，是朱莉主动地握住了布莱斯的手，甚至布莱斯想挣脱，她依旧硬给拽住了。但因朱莉的心生涟漪，她主观地认为布莱斯对于牵手的事也是快乐的。作为观众，我们感到惬意有趣，因为我们知道全部真相。
若根据两个主人公的内心独白给影片分段可大致分成八段，这决定了影片的叙事节奏和故事的情绪变化。
每一大段又都有两个版本：A.布莱斯版对比B.朱莉版.
（1）A.布莱斯的内心独白：“我只想要让朱莉·贝克离我远点儿。”布莱斯一家搬来此地。遭遇意外的牵手事件后，布莱斯小学六年一直忍受着朱莉的纠缠。他终于受不了了，决定通过追求“花瓶”雪莉来摆脱朱莉。但是事与愿违，升入初中的布莱斯仍未摆脱朱莉的魔掌。（情绪下降）B.朱莉的内心独白：“见到布莱斯的第一眼，我便怦然心动了。”意外的一次牵手让朱莉心生涟漪，幻想初吻。同样的小学六年，朱莉自以为是地认为布莱斯与她是一样的，只是羞于表达，于是她努力让布莱斯释放自我，并享受其中。（情绪上升）
（2）A.升入初中，布莱斯外公到来，但他们并没有过多的交流。直到朱莉因坚持不让工人砍伐梧桐树而上报的事情发生，（当时布莱斯很同情她，却没有帮她）祖孙俩开始展开讨论。对于朱莉，两人意见不同，外公认为朱莉这样的女孩是可遇不可求的，而布莱斯却不想去了解。树被砍后，朱莉不坐校车了，在学校也很沉默。面对朱莉的改变，布莱斯很难过，他的内心对朱莉开始发生变化，但仍未行动。（情绪下降）B.当爬上树顶看到美丽的风景，朱莉便爱上了那个地方。她想要叫布莱斯上来一同欣赏，但布莱斯不肯，理由是那样的拙劣，此时此刻男孩的幼稚和女孩的早熟对比明显。对于“整体大于部分”的理解，经历梧桐树被砍的伤心失落，父亲送画的思考，朱莉的世界观发生了变化，同时，对布莱斯的感情她也产生了困惑，难道自己迷恋的仅仅是他忽闪忽闪的眼睛和迷人的微笑？（情绪上升）
（3）A.科学实验中朱莉成为全场的焦点，自己的模拟火上爆发无人问津，这也使他很不愉快。父亲对蛋的质疑，看到蛇吞蛋的景象布莱斯很恶心，都成了他自己对于不接受朱莉送来的鸡蛋的借口，为此甚至大费周章地去“考察”朱莉家的鸡。最终他为了不起冲突选择扔掉朱莉送来的鸡蛋。一次次的扔掉鸡蛋让布莱斯紧张。（情绪下降）B.父母的引导让朱莉对鸡蛋孵化产生兴趣，朱莉的六只鸡蛋全部孵化，此后朱莉精心圈养它们，鸡蛋供大于求，朱莉决定给布莱斯家送点儿，这让她乐在其中，直到发现布莱斯扔掉自己的鸡蛋。（情绪上升又下降）
（4）A.朱莉不再理布莱斯，这让他很不适应，直到看到外公帮朱莉收拾院子，这让他很生气。晚上回来外公劝告布莱斯要诚实，不要迷失自我。多天后，布莱斯终于鼓起勇气向朱莉道歉。好不容易舒了一口气，晚上家里的争吵后，外公带布莱斯散心，驻足在那个梧桐树曾经生长的地方，外公说：“She’saquitegirl.Someofusgetdippedinflat，someinsatin，someingloss…Buteveryonceinawhileyoufindsomeonewho"siridescent，andwhenyoudo，nothingwillevercompare。”“有些人会渐露平庸，有些人会小有所成，还有人会出类拔萃，但你偶尔才能遇到一个光彩夺目的人，当你真正遇到的那一刻，才能明白那美好无可比拟。”这段经典的话语无疑走进了布莱斯的心，他失眠了，翻开报纸，他终于发现朱莉是那么的与众不同，他爱上她了，即使他不愿承认。（情绪上升）B.朱莉想要劝父母收拾自家院子，没想到这引起了父母的争吵。争吵过后，父母感到惭愧，轮番安慰朱莉，这让朱莉感到很窝心。她决定为了父母的爱自己动手收拾院子，并得到了布莱斯外公的热心帮助，两人成为朋友。朱莉重新审视身边的人，发现布莱斯并非“整体大于部分”，布莱斯没有以前在她心里那样好了。（情绪下降—上升）
