翻开正史和野史的记载，无论文人才子，还是市井细民，只要争得露头露脸的小康生涯，只要不是生当朝代鼎革的乱世，谁人不是这样打发日子？谁人不是这样蝇营狗苟？曹雪芹是伟大的，他的伟大不在于他惟妙惟肖地给读者反映了或再现了这样的生活，他不需要这样庸俗低等地去迎合尘世的现实，恰恰相反，他站在这种尘世立场的另一面，以一个忏悔者和赎罪者的口吻，反思和追问这种无数人以无数稍有差异的版本重复过的尘世生活，他要追问尘世的功名利禄到底值得不值得我们一心一意迷醉？人生有没有比它更值得追求的目标？土木造作的表面繁华的背后隐藏着什么鲜为人知的辛酸和痛苦？饮宴唱和的歌舞升平背后有没有败坏心灵的无聊和虚伪？狎妓投壶能不能真正满足我们的欲望？抑或只能把我们扯进无底的深渊？在高傲的心灵面前，尘世生涯显露了它的破绽，用曹雪芹的话说，就是“纵然是举案齐眉，到底意难平”。这种难平之意并不是无尽的贪欲，并不是觉得尘世不够繁华，而是心灵的良知对尘世现实洞察后的不安：鲜花着锦、烈火煎油似的尘世现实必然包含它自己的宿命。在这个无可逃避的宿命面前，高傲的灵魂永远属于看不见、摸不着的心灵深处。正所谓“空对着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙姝寂寞林。”除非心灵麻木，否则没有人能逃脱尘世的宿命。
文学并不是要给不圆满的现实生活提供一个圆满的解决方案，《红楼梦》里的贾宝玉并不是预示一种具体的解决方案。如果那样理解文学，就是太狭隘了。文学是人对自己的现实生活推出所有解决方案之后的反思和追问。功名利禄是一种方案，土木造作也是一种方案，但所有这些方案的尽头处还有另一种不属于这些方案的方案：文学的方案。那种把文学理解为现实生活的反映或再现的看法，哪怕是更高的反映或可能生活的再现，都是肤浅的。
文学恰好是倒过来，探究尘世现实缺乏的没有的东西，追问人在尘世中失落了什么，迷失在哪里；文学叙述和描写的不是可能的尘世现实生活，如果是那样，说不定哪天我们就可以亲历了，可能变成了现实了。作品叙述和描写出来的似真的“生活”，人不可能亲历，也没有必要亲历。作品的用意只是探究和提示生活的另一种可能性：人能不能够不像现在这样生活？它指向的是尘世生活的反面，提示和告诉读者尘世生涯的不合理和荒唐。如果尘世生活是一场众声喧哗的盛宴，文学就是那败兴的预言：“千里搭长棚，没有不散的筵宴”。文学损害了对尘世现实的认同和欢乐，但文学成全和造就了灵魂的高贵。就像一个不知道诗的灵魂是一个枯槁的灵魂一样，一个造就不了伟大诗篇的民族也是一个心灵枯槁的民族。
文学是超越的，它的超越首先在于它是个人的。就是说，文学的超越视角首先是一种个人的视角。20世纪中国文学一个最大的灾难就是认为文学是多数人的事业，文学是组织的事业，其实真理恰好在误解的反面：文学是个人的事业，文学是非组织的事业。因为文学必须直面良知，作家在审视现实、审视人的生活的时候，唯一可以诉诸和依赖的思想以及精神的资源就是良知，而对良知的领悟是不需要任何中介的。无论是多数人的意志的中介，还是组织的需要的中介，都只能遮蔽和干扰个人对良知的领悟。1935年的欧洲正处于反纳粹法西斯的时期，知识界发出组织起来抵抗法西斯的呼吁，可是帕斯捷尔纳克却在同年巴黎召开的国际保卫文化作家代表大会上发言：“我恳求你们，不要组织起来。
”迈克·伊格纳蒂夫（Michael Ignatieff）：《他乡：艾萨克·柏林传》（Isaiah Berlin）第215页。高毅、高煜译。立绪文化事业有限公司，2001年版。他的忠告显然来源于他被组织起来之后所感受到的个人经验，来源于他被组织起来之后所面临的良知的束缚。良知不是来自外面的告知，这和来自外面的告知正确与否不是同一个问题，来自外面的告知有可能是对的，也有可能是错的，但无论它是对的还是错的，如果它最终控制了作家的写作，如果作家最终成了组织里面的一分子，那么作家的写作最终只可能取得世俗功利活动一部分的意义，而不可能取得纯粹的文学意义。
当作家自觉不自觉地以来自外面的告知作为思想资源进入写作的时候，他就不是在审视人的生活了，他就不是在担当尘世现实的审判者的角色，而是尘世当中的一分子，组织里面的一环节，他的写作也就是世俗活动了。良知就是这样被外来的告知遮蔽了，写作就是这样欠缺了内在的精神资源。文学关乎良知，这就意味着文学天生就是个人的事业。作家不需要依附于多数人，不需要依附于组织，就像良知不需要依附于权力一样。权力败坏了良知，权力使良知蒙上了血腥的污垢，陀思妥耶夫斯基宗教大法官的寓言是关于这一点的绝妙象征；同样，多数人和组织败坏了文学，使作家走上了依附的歧途，走上了声嘶力竭为世俗现实敲边鼓的歧途，走上了写作衰竭的歧途。当然，文学是个人的事业，文学的视角是个人的视角，这并不意味着个人的事业就是文学的，个人的视角就是文学的视角。在商品和市场的条件下，个人的写作完全有可能变成纯粹世俗的牟利活动，个人的视角完全有可能是庸俗不堪的世俗视角。文学是个人的事业，文学需要超越多数人事业的符咒，文学需要超越组织，这种看法仅仅在文学是听命于良知的意义上才是有意义的。
文学是超越的，这意味着文学的视角是非世俗的视角。在生活的世界里，有很多已知的真理，有各种各样的意识形态，作家观察人世，理解生活，最轻巧的办法就是借助一副别人的“手眼”。现成的东西拿来便是，但这恰恰不是文学的。文学需要抛开的就是那些现成的理解生活世界的意识形态，抛开别人的“手眼”，文学最需要的是练就一副自己独到的理解人世的“手眼”，它是对尘世现实各种已知真理的超越，伟大作品具有的这种超越性的视角是它们不朽生命力的所在。因为具备这样一副“手眼”的作家对生活有独到的发现，这些发现是读者在已知的真理那里看不到的，在别的作品那里也是看不到的。昆德拉（Milan Kundera）评论什么是“卡夫卡式的”，指出卡夫卡独到之所在，对我们理解什么是文学的非世俗视角非常有启发。他说，人们试图把卡夫卡小说理解成是对工业社会，对剥削，对异化或资产阶级道德，一句话对资本主义的批判，但卡夫卡的小说世界里几乎没有资本主义的因素，既没有金钱，也没有贸易；既没有私有财产，也没有阶级斗争。又有人用谴责极权主义解释卡夫卡的小说，但是，卡夫卡的小说同样没有政党，也没有意识形态；没有警察，也没有军队。
卡夫卡超越了这一切，超越了对办公室的愤怒和谴责，发现了办公室的荒诞。毫无疑问，卡夫卡对尘世现实的审视和追问源于办公室，可是他超越了所有已知的对办公室的知识和对办公室的愤怒，他把对办公室的思考上升到哲学，他发现了“办公室的幻觉”，由办公室的幻觉生发出办公室的荒诞。卡夫卡罕有的发现使他超越了所有关于办公室的已知的真理，他站在无比的高度跨越了时代、国家、党派、意识形态，也跨越了批判、谴责、愤怒等简单的感情。只要有人组成的社会，只要有办公室，不管它叫总经理办公室、人力资源办公室，还是叫宣传部办公室、统战部办公室，我们都可以感觉和体验到卡夫卡发现的“办公室的幻觉”。卡夫卡的成就源于独到的“手眼”，他把对办公室的思考变成了与办公室相联系的生活的文学。
昆德拉说：“假如诗人从一开始就‘约定’服务于一个已知的真理（它主动出现，并且‘在前方出现’），而不是寻求隐藏在‘某地背后’的‘诗’，他就已经放弃了诗的使命。至于这预设的真理究竟是叫革命还是叫持不同政见，是叫基督教信仰还是叫无神论，它究竟是更正当些还是不够正当，都没有关系；一个诗人只要服务于任何不同于被发现的真理，（它是一道炫目的光）的真理，他就是一个伪诗人。”米兰·昆德拉：《小说的艺术》，唐晓渡译。第119～120页。作家出版社1992年版。作家要超越各种“已知的真理”或“日常生活的真理”，这是一个艰巨的过程，在世俗的视角里是真理的，在文学的视角里很可能就是偏见，作家需要谨慎分辨这两者以及它们之间的界限。文学需要追求超越的境界，就像需要追求无穷的发现一样，只有独到的发现才能使文学远离世俗视角的平庸。
文学是超越的，它的超越在于文学是人道的。伟大的作家都是充满人道激情的作家，而伟大的作品都是灌注着人道激情的作品。作家对现实生活的审视与追问，对社会灾难的关注，对命运的震惊与畏惧，最后都落实在对人自身的关怀与同情上。有人认为这是文学的肤浅之处，而真正肤浅的正是这看法本身。文学审视社会与人生，文学追问人的理性在现世的种种制作，文学反思人性的贪婪与邪恶，并不是要挖空心思编排出一套救世的方案，也不需要从中引申出什么深刻的结论。文学固然要反思与追问，但是所有的反思与追问都不带有现世的性质，所有的反思与追问最终落实在人道主义的关怀与同情上。
文学和人道激情存在着天然的联系，这个道理并不复杂。文学是无外在功利目的的，也就是说文学是以人自身为目的的，既然以人自身为目的，文学就天然地不可能是反人类或非人类的。科学作为对客观世界的认识，它是非人类的，虽然科学的背后是欲望；某些极端的宗教信念可以说是反人类的，比如为了提前进入来生而鼓吹抛弃现世生命的信念。但是，文学不可以是这样的。人道激情是文学的基石，也是文学的生命。如果说文学也有宗教，也有一种至死不渝的信念，那么，人道激情就是文学的宗教，就是文学至死不渝的信念。文学有了这种圣洁的信念，才使文学远离尘世的污垢，远离血腥的争夺，远离愤怒、谩骂、嫉妒、贪婪等日常生活的感情。无论是现实的苦难，还是人生的不幸，文学都化作了爱，给予关怀和同情。文学仿佛在众生之上，以仁慈和厚爱注视和表达着众生的苦难，给众生带来心灵的期待。文学所以能够跨越死神给生命设定的限制，让无数代的读者产生共鸣，就在于文学的人道激情，就在于文学的人道光芒。
