首先，高行健打破了“社会良知”的神话。揭示“社会良知”的幻相。从客观上说，到底“社会良知”存在不存在这个问题，与救世主存在不存在是一样的。社会良知的角色就是变相的救世主的角色。高行健认为，这种救世主的角色过剩了，太多了。救世主本来只有基督一个，现在则有无数基督。然而，这些代表“社会良知”的小基督与真基督完全不同。真的基督至少在两个方面是当今“社会良心”角色所没有的：（1）基督从来都不声称自己代表社会良心与人类良心。认定基督代表社会良心与人类良心，这是他的信徒和他的阐释者阐释出来的。（2）即使基督扮演的是社会良心的角色，他也是用生命和鲜血去扮演，即生命被钉上十字架时才充分放射良知的光辉，而不是空喊“解放全人类”，更不是打着救世的名义巧取豪夺，争名夺利。
第二，社会良知是否真实？它到底是哪里来的？如果没有个人实实在在的良知，能有“社会良知”吗？如果没有个人的责任承担，如果未能首先正视自身的弱点进行自我审判，他有可能去救治社会吗？一个没有任何谦卑的疯子，有资格去审判时代吗？在高行健看来，“社会良心角色”即使发展为上帝，这个上帝也不在外边（社会）而在里边（个人身内）。良知关怀所以可能，就因为上帝在每个生命个体的心灵之中，然后通过这个心灵去影响另一个心灵。这就是说，任何可能影响社会的良知意识，都是个人的良知。只有个人的良知才是最后的实在。
第三，离开个人的责任承担，所谓社会良知，便会变得空洞化与抽象化。此时，社会良知就可能变成一种招牌，一种广告，一种面具。空洞的口号，最后被历史抛弃，就是它已不具真实的个人责任内涵，只是一种宣传。
第四，个人良知是个人体验到人与人的相关性及人在社会中不可推卸的责任，所谓“义不容辞”，便是自然地响应良知的召唤。个人良心乃是一种平常心。而社会良心角色则把自己的良心视为代表性良心，权威性良心，标准性良心。而良心一旦权威化、标准化与制度化，就会转化为一种权力，一种可以号令他人良心和侵犯他人良心的专制形式。希特勒就标榜他代表日耳曼民族的良心。他的良心变成权威良心之后便号令一切个人良知服从他这个至高无上的权威。所有的德国人都必须以他的社会良心内涵为标准来改造自己。
第五，“社会良心角色”的逃亡，往往不是为了个人自由，也不是为了更好地尽自己作为精神价值创造者的创造责任，而是为了把社会良心的角色扮演得更加完美一些。
第六，“社会良心角色”，在没有掌握政权的时候，它还可能只是一种精神权力，其呼风唤雨也有一定的局限。而一旦获得政权，即圣与王结合，精神权力与政治权力结盟，就会变成强制改造个人良知系统的外在力量，甚至会强制个人交出良心，修改良心，此时，社会良心的角色就变成一种精神侵略者。它霸占一切良心领域，要求一切人都以他们的良心标准，悔过自新。“社会良心”角色的这种极致，造成的危害就是要求每一个人都与其社会良心的标准画等号。
3回归脆弱的个人
中国的所谓“圣人”，便是“社会良心”的代表。然而，人一旦充当圣人的角色，便发生一个大问题，即忘记自身也是一个人，一个脆弱的人，一个与普通老百姓一样具有弱点与缺陷的人，一个在内心中同样潜藏着黑暗地狱的人。
高行健从“自救”的立场出发，反复强调和说明的，正是人是有弱点的人，从根本上说，人性是脆弱的。无论什么人，内心中均有各种恶的可能性。地狱不在他乡，不在外部，地狱就在自己身上，而且是最难冲破的地狱。他说：
人生总也在逃亡，不逃避政治压迫，便逃避他人，又还得逃避自我，这自我一旦醒觉了的话，而最终总也逃脱不了的恰恰是这自我，这便是现时代人的悲剧。高行健：《没有主义》，第184页。
在高行健看来，20世纪的一些怪诞现象与疯狂现象，包括文学艺术上打倒前人的不断革命、不断颠覆的疯狂现象，全来源于自我地狱，或者说，全来源于对自我的错误认识，这一错误认识，有萎缩性的自我贬抑，但主要却是夸张性的自我扩张与自我膨胀，而其代表便是宣布“上帝死了”的尼采。尼采的权力意志与超人学说，企图制造一个新的“超人”的上帝来取代原来的上帝，而结果是自己发疯还影响他人发疯。20世纪许多先锋派艺术家都宣称以往的艺术史等于零，一切都从他开始。他制作的新艺术便是从零点上发生的“创世纪”艺术，即自身是艺术的新上帝。这些发狂的艺术家忘记自己是一个人，是一个有弱点、有局限的人，一个脆弱的人。因此，对于这些疯狂者，倘若要停止疯狂，其自救的方法就是回归到“脆弱的人”，回归到对自身的清醒认识，包括回归到对自身的罪恶感的确认。而这一点，又恰恰与本书所讲的自审意识、忏悔意识相通。其实，也与原罪感相通。高行健在《另一种美学》中，审视20世纪现代艺术，对其不断颠覆的时代病症提出十分中肯的批评，而他开给“革命狂”艺术家的药方，就是“回到脆弱的个人”，回到对罪恶感的正视。他说：
回到绘画，是回到人，回到脆弱的个人，英雄都已经发疯了。回到这物化的时代还努力想保存自己的脆弱的艺术家，他的挣扎，他的畏惧和绝望，他的梦想，他只有梦想还属于他自己，而他的想象却是无限的。回到他梦想中期待的清明，那一点剩下的美，连用他的忧伤，他的自虐与自残，他沉溺在痛苦中求欢。回到他的孤独与妄想，他的罪恶感、欲望与放纵。他当然也还有精神，即是他对自己的一点意识，飘浮在下意识之上，对他自己的审视。高行健：《文学的理由》，第193页。
这段话写于1999年，是高行健获得诺贝尔文学奖前表述的重要观念：“回到人，回到脆弱的个人。”自从尼采宣布上帝死了之后，20世纪的英雄真的都疯了，他们不承认人是脆弱的个体，以为人真的可以代替上帝，可以成为超人。尼采自己就这样变成疯子。受尼采影响，许多政治家、哲学家、艺术家也以为可以成为超人。高行健对尼采这种妄念一再进行批评。在《另一种美学》中的“超人艺术家已死”又说：“尼采宣告的那个超人，给20世纪的艺术留下了深深的烙印。艺术家一旦自认为超人，便开始发疯，那无限膨胀的自我变成了盲目失控的暴力，艺术的革命家大抵就这样来的。然而，艺术家其实同常人一样脆弱，承担不了拯救人类的伟大使命，也不可能救世。
”高行健：《文学的理由》，第104页。高行健抓住尼采不放，可说是抓住了时代症，抓住了20世纪病症的要害。20世纪各个领域出了那么多疯子，显然与尼采的超人观念相关。尼采的超人观念是对自我的无限自恋和无限膨胀。因此，他宣布“上帝死了”之后推给历史舞台的是一个假的上帝，这就是造物主式的个人。这种个人当然不会有任何忏悔意识、自审意识，也不会有任何罪恶感。高行健说：“取代上帝的造物主式的个人，如果不精神分裂真发疯的话，便走向杜尚的玩世不恭。”高行健：《文学的理由》，第104页。即或变成疯子，或变成痞子两条出路。疯子不可能有罪恶感，痞子当然也不会有罪恶感。疯子把自我价值夸大到无限大，甚至夸大为上帝；而痞子则把人的价值缩小到等于零乃至等于马戏团里的猴子。
在人发生无限自恋的历史语境下，高行健提出“回归脆弱的个人”的思想，不是人的倒退，而是人的进步。当人确认自身乃是脆弱的个体时，便产生一种拒绝的力量——拒绝带假面具以掩盖自己的脆弱，于是获得真诚与真实。而从这里开始，人也就获得自审与自白的前提。抛开尼采的自恋与自我膨胀，高行健选择了卡夫卡式的自嘲。他说：“尼采式的痴狂在这个充分物化的当代，显得那么造作，那么矫情，也那么虚假，远不如卡夫卡的困惑和自嘲来得真实。”高行健：《文学的理由》，第105页。高行健像卡夫卡那样发现自己的变形和异化，在人世界中变成弹跳不已的一粒豆，一只“小爬虫”，一个“跳梁小丑”，毫不掩饰自己的可笑与可悲。在《一个人的圣经》中，那个为了保护自己而造反的“他”，终于被“揭露”出来。此时，他不是为自己辩护，而是对丑恶存在的确认。外部有一座审判台，而他的内心也有一座审判台。
高行健在描写过去的自己时，他完全可以粉饰自己或掩盖自己，但他一点也不掩盖和粉饰。他彻底地撕下假面具，承认自己当时就是一个小丑，一个怕死怕落入狗屎命运而强装硬扮成战士的小丑，一个内心极度脆弱极度恐惧却唱着豪迈军歌的小丑。对自己的宣判斩钉截铁，一点也不含糊。他的自我审判如此无情，他的自我拷问如此彻底。经历过“文化大革命”的作家很多，但有几个像他这样直面耻辱的人生、疯狂的时代，这样不顾面子地进行自我揭露呢？在中国当代文学中，高行健反映着一种精神深度。也就是说，他所进入的精神层面是许多作家难以企及的。而这种深度又来自他的自我怀疑与自我拷问的力度。如果没有自我拷问的高度坦率，如果没有自我怀疑的绝对真诚，如果没有无情地撕下假面具，就不可能有这样的力度。《一个人的圣经》把人的内心世界的恐惧、脆弱、羞耻、绝望展示得如此惊心动魄，完全得益于高行健对自我存在的彻底认知。
反对无限自我迷恋、自我膨胀不等于走向自虐与自残。“回到脆弱的个人”反对超人的观念，不等于要回到“末人”的位置上。高行健特别说明，人再脆弱，也天然地拥有人之尊严。敢于面对自身的恶，敢于自我拷问，恰好是人的自信、自尊的表现。敢于揭露自己曾经带过假面具，正是对人的真诚的守卫，敢于承认自己是“跳梁小丑”，恰恰是对历史某个瞬间自我尊严之丧失的确认。承认人的脆弱，正是对人性常态的正视，敢于正视人性的脆弱正是人格的不脆弱。《一个人的圣经》中，高行健带着情感诉说应给脆弱的人以尊严的道理：
