社会学批评试图从作者的生平资料、外部条件去寻找意义的来源，新批评则将我们的视野引向文本，认为意义就在文本之中，要细读文本方能体察意义之所在，现象学强调直观，强调回到事物本身来理解事物的意义，无疑这些探讨都是积极而有意义的。克里斯蒂娃认为意义具有生成性和过程性，意义不是静止的，它在实践中产生，不是简单的能指与所指之间的关系。克里斯蒂娃强调文本与文本间、文本与社会历史的关系，因而文本打破了它的封闭，展示给人们一种流动、多义、对话的性质，文本成了各种各样意义交汇的空间。克里斯蒂娃将文本视为“一种超语言的程序、一种动态的生产过程，认为文本不是语法的或非语法的句子的静态结合物，不是简单的纯语言现象，而是在语言中受激发产生的一种复杂的实践活动”。因而，主体对意义的感知不是一劳永逸的，意义的产生就是一个借助于符号与符号之间的链接而生成的意义的过程，意义永远指向别处。
解构主义互文性理论无法回答意义如何而来的问题，而是强调不确定性，这样意义就在不确定性中消弭了自身。正如当代学者警示的那样：“‘不确定因素’和‘不确定性’是两个概念：前者只意味着部分意义的不确定，而后者则意味着全部意义的不确定；前者并不排除确定因素的存在，而后者则完全排斥了确切意义的可能性；前者至少承认文本的解读尚须依循一定的标准，受到一些因素的制约，而后者则绝对排斥任何标准。‘不确定因素’一旦升格为‘不确定性’，它就由局部扩大到了全部，从而变成了一种极为有害的教条。”
二、局限二：解构主义文本观将文本引向其他文本，持一种开放的文本观
这种文本观不是将文本意义引向的社会、历史的深刻联系，而是将文本引向一种广义文本，认为所有的文本都是“互文”的结果，都是建立在其他文本之上的产物。互文性将文本视作符号的帝国，文学世界是由众多文本构成的文本的海洋，将艾布拉姆斯提出的“作品、作家、世界”狭域化，认为互文即是文学的本质内涵，并忽视文本与作家、文本与世界的深层联系，将文本看作符号的世界，这实际上具有反现实主义、反历史主义的色彩。李泽厚曾经说过：“语言是人类的最终实在、本体或事实吗？……人类的最终实在、本体或事实是人类物质生产的社会实践活动。在这基石上才生长起符号生产。”而互文性割裂了文本与历史、政治、社会生活的关系，认为文本可以凌驾于现实生活之上，由抽象的已形成的文本的拼贴而构成，这无疑是形而上学的和令人费解的。因此，互文性只有包含了文化、社会历史等深层内涵才是客观的、有效的和合理的。
互文性对于意义的解释仅限于从此文本到彼文本，剥离了文学与社会历史的关系，认为意义来源于文本间性，意义来源于其他文本，虽然其在广义互文上指涉了一切社会历史文化都是文本，故都与分析文本有着互文关系，但毕竟它的指涉不是那么明了，其立足点还是文本中心、间性中心。这其实是从俄国形式主义、英美新批评、解构主义、读者反应批评等一路走来的理论倾向，即淡化甚至抹杀文学、文本的历史现实性，割裂文本与世界的关系。
三、局限三：对文学性的偏离，从而使文学文本走向广义的文化文本
互文性在强调当前文本同其他文本的关系中，不自觉地偏离了文学性，而文学性恰恰是文学艺术中至关重要的东西。正如雅克布森的一段名言：“文学科学的主题不是文学，而是文学性，即使一部作品成为文学作品的因素。”
文学性是一部文学作品之所以区别于历史文本、哲学文本、文化文本的本质属性。在历来的文学研究中，文学性问题是一个备受关注的话题。对此，雅克布森曾有一个巧妙的比喻，他说研究文学理论和文学批评的人像一群警察去一所房子里抓罪犯，他们首先抓了门房、客人，接着又抓了母亲和祖母，甚至送牛奶的人也被抓了，但却唯独忘了去抓罪犯。这个罪犯就是“文学性”，就是文学得以成为文学的东西。互文性正弥补了心理学、社会学批评及以上提及的各类“后”学仅从文学外部进行研究的不足，其目的在于将文学研究者、批评者的研究重新引导到文学文本本身上来。然而它与新批评也不同，新批评认为文学性来源于文学语言，强调“文本细读”(close reading)，于是将文学研究局限在“悖论”、“反讽”、“复义”等狭隘的语言层面。文学性无疑是文学之所以成为文学的根本所在，任何对于文学性的偏离都是不合理的，互文性也不例外，它用广义文化的视野将整个文本世界纳入自身视野，一再强调文学对于传统的寄生性，却不探讨文学之所以安身立命的所在，从而使文学走向一种关系学与交际学，日渐偏离文学性，偏离了对于文学语言、文学中情感和意象、文学虚构等的感性认知。
互文性对间性问题的关注程度可谓史无前例，正是这一点造成了其对文学之文学性问题的忽视，仿佛文学的全部就在于找出文本与文本之间的遗传或贸易关系以及对这种关系的洞察，这使文学缺乏创新，增加了其走向平庸化的危险。
四、局限四：无视作者的存在，从而消弭了文学活动的主体
从浪漫主义对人的主体性的强烈观照始，西方文学理论对主体性的强调一直处于主导地位，作者之于作品相当于上帝之于人类，但是在解构主义时代，作者的霸权地位很快被消解了。主体地位的沉浮以尼采、福柯、巴特为标志，从尼采宣布了“上帝死了”到福柯宣布“人死了”，再到罗兰·巴特宣布“作者之死”，再到互文性的“一切皆文本”，这样一步一步将主体的地位滑向文本，将五光十色的批评世界淹没在互文的大风大浪之中。
福柯在《什么是作者》一文中开始质疑作者在传统批评中的强势地位，提出作者不是文学创作的上帝，作者只是一个“功能体”，问题的关键不在于作者表现了什么，而在于作者在社会文化关系及权力机制的约束下能表现什么。他说：“总之，必须剥夺主体(及类似主体)的创作作用，把它作为讲述的复杂而可变的功能体来分析”。福柯在这里表达的是作者主体在权力机制约束下能动作用的受限性，作者不再是全能的、预知一切的，而仅仅是作为一个功能体而存在。巴特在《作者的死亡》中强调的是传统批评对读者的漠视，似乎文学中没有别人，只有写作的那个人，在他看来必须用作者的死亡来成全读者的诞生，“现在，我们已开始不再受这种颠倒的欺骗了，善心的社会正是借助于种种颠倒来巧妙地非难它所明确地排斥、无视、扼杀或破坏的东西；我们已经知道，为使写作有其未来，就必须把写作的神话翻倒过来：读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取”。在这里，巴特完全消解了作者的地位，认为文本的意义是一个多维的空间，读者是这一意义的聚集处和发现者。
