——在西南民族学院中文系一次报告会上的讲话
同志们要我讲一讲有关创作的问题，我就讲一下，但不要对我抱什么希望，免得失望。我有个最大的毛病是不会讲话。平常我很少讲话，一般场合不讲话，不抛头露面。因为自己本来也没有什么水平，除了创作外还需要学习。今天来谈肯定是谈不好的。同学们在大学有很多老师教，我没有上过大学，应该是我向大家学习，向教师们、同学们学习。
今天的谈话，我先不准备用什么题目，因为有了个题目，说不定我讲着讲着就走题了。所以我没有拟题目。主要想围绕“文学的突破与创新”这个问题谈一谈。这个问题是我们搞创作的人和广大读者所关心的问题，也是我自己在创作实践中所思考的一个问题。现在谈点意见，也不那么成熟。这里面当然要谈到作品的产生、进一步深化等问题。目前，我们读者中有这么一种反映，说近两年的文学创作叫做“平流”，就是说在前进，但比较平，少有像刚粉碎“四人帮”那两年一样出现轰动一时的作品，少有那么一些读后令人感动、流泪、奔走相告的作品。读者感到不太满意，文艺刊物的销售量下跌，编辑同志也叫苦。我们也在思考这个问题。有的人提出来，我们的文学需要突破，需要创新，这样，文学才有出路，不然的话，我们的作品人家不愿意看了。当然，有些估计也是不那么恰当的，我们不是没有成绩，我们是有成绩的。但是，确确实实，我们面临着一个需要突破的问题，一个创新的问题。还有的人说伤痕文学读厌了，爱情文学看腻了。现在，人们需要新的东西，需要了解正在从事四化建设的人民群众的生活，但我们的创作对这方面的反映确实是不够的。当然有些好的作品，但不多，这是事实。这些年来，有些作家，特别是年轻作家在探讨这个问题时就提出了各种各样的看法。有的人说是形式问题，说我们的形式不行了，我们的形式要突破。这样说当然是片面的。在前两年很争论了一阵子，现在没怎么争论了。在整个争论过程中，我没有发过一次言，因为我觉得问题不是那么简单。我认为突破与创新不是一时的问题，不是说我们的文学到了今天这一步才需要突破，或者才需要突破一个什么东西，才需要创新，不能这样来理解。它是一个永无休止的思想探索和艺术实践。突破与创新有其特定含义，它不是要否定我们的基础，不是要否定我们历史的、传统的基础，不是赶时髦，不是跟风跑，而是生活向我们提出了需要突破与创新这个课题。因为生活在前进，在发展变化，生活本身就在不断地创造和出新，文学的突破和创新就是基于生活的发展变化，应当这样来理解突破与创新。如果我们把问题置于这个范畴来谈，我觉得就好谈，共同的语言就多了。前一个时候，一些人说，传统的不行了，说我们现在搞现代化，生活的节奏快了，人们的生活在发生很大的变化，思维方式都发生很大的变化了，因此，我们的文学，传统的老套套不行了，需要搬用西方的现代派。谈得最多的就是这种“现代主义”。于是，在这个问题上就争论得很凶，各执一端，有些人说传统的不行；有些人说西方的不行，要坚决抵制，说传统的好得很；有些人则来个折中。就拿“意识流”来说吧，有的人写文章，说意识流我们中国早就有，鲁迅先生的《狂人日记》就是意识流嘛。好像鲁迅先生成了意识流的鼻祖了！一些人就是搬些不恰当的东西不实事求是地对待我们文学的历史和现状。这个问题我咋个认识的呢？我认为，现在不论青年作家，还是我们这一代中年人，不论是继承传统，还是借鉴外国，这两个方面我们都做得很不够，这才是根本的问题，不是哪个方面多了的问题。不是说传统多了，也不是说借鉴西方多了，两个方面都很不够，很不够，都需要学习。我们自身有自身的弱点。为什么读者近年来对我们有意见呢？有两方面的原因。“四害”横行时。大家都受了很多苦。打倒“四人帮”后，大家叫出来了，喊出来了，文学一下子同广大群众产生了共鸣，很多作品受到了群众的欢迎。后来，我们的作家不是那么快地适应新时期的新的生活，新的转折，有的人还沉湎于过去的悲哀，甚至转而咀嚼个人悲哀，忽略了热火朝天的人民生活。有些同志刚到生活海洋里面去，还没有很好地同人民群众的心呀、感情呀结合起来。当然，创作也要有一个过程，读者应允许我们作家有这个过程，这是一个方面。另外一面，我们自身还有一个毛病，就是我们的学习太差。年轻人我不敢说，就说我们这些中年人，学习太差。我们是五十年代党亲手培养起来的一代作家，从这个方面来说，有很多好处，我们一点也不妄自菲薄。但确实我们的学习不够，我们历年来“运动”太多，读书甚少。这一点，我们与老一代作家是不能相比的。老一代作家，从茅盾、巴金到艾芜、沙汀，他们的学识非常渊博。他们是从旧社会过来的，那时如没有知识，没有硬本事，连吃饭都成问题。所以他们读了很多书，学到了真本事。而我们这一代，很多是从业余作者过来的，读书是不多的。以我为例，我是个中专生，是学农业的。除农业外，其他知识都是靠自学，经过了漫长的艰苦的劳动，但所得甚少，阅读面很窄，这是我们这一代人一个共通性的弱点。有时，我们与老作家谈到文学，谈到生活，他们常常引经据典，有时还背诵一段，其中有些我们读也未读过，就是读了的我们也背不出来。比如艾老，他的外语就很好，不光能读，而且能翻译。因为他三十年代在上海，不懂外语连吃饭都成问题。我就不懂，一点外语知识也没有。这就是我们的弱点。我们中年人聚在一起时，经常谈论这个问题，谈到自己的学习差，读的书少，知识不渊博。当然我们并不灰心，我们愿意学习。年轻人比我们强，我们接触到的一些青年作者，比我们强，他们读过的有些书我们没有读过，当然，我们读过的有些书可能他们也没有读过。现在的青年人朝气蓬勃，思想比我们更解放些，读的书也可以说比我们更多一些。这是好事，这就为文学和各项事业的发展奠定了一个重要的基础。因此，要突破，要创新，我觉得首先就要解决学习的问题、生活的问题。只有这样，我们才能够满足群众对文学的新的更高的要求。如果我们不在实际行动上去想些办法，成天在那里开“神仙会”，成天在那里打笔仗，天天高喊“要突破，要创新”，是不能解决问题的，是拿不出作品的。
如何突破，如何创新呢？我个人觉得首要的问题，还是作品的思想内容，作品要尽可能地包含更大的社会意义。具体说来，看文学创作是否繁荣，作品在原来基础上是否有所突破，有所创新，从小说来看，首先要看它塑造了多少个可以称得上是“典型”的人物形象。如果今年的作品、明年的作品中出现了不少人物，但这些人物不够典型，又是另外的作品已经写过的人物，那就不能叫做“新”。主要应看塑造出来的人物形象在社会上、历史上，在人民心中是不是“新”。评奖作品数量多少，十篇也好，二十篇也好，不能衡量我们是否有所突破，有所创新，而是要看有没有那么一两个文学人物，尤其是那种真实的、感人的，身上充满着矛盾，却在艰难地前进的人物形象，只有这种人物，才能和广大的人民结合和共鸣，人们往往能从这些人物身上看见自己和自己身边的人，进而感到时代前进的步伐。第一要看这一点。近年来我们的文学，如果不严格地说，有很多是可以称为典型的；严格来说，比如像陈奂生这样的形象，那是不多的。我们看了《人到中年》的电影和小说。陆文婷这个形象当然是很不错的，但是大家认为那个马列主义老太太的典型性并不亚于陆文婷。至于啥子叫典型人物，曾经有过不少的争论，各有各的说法，什么时代说啦、共性说啦、本质说啦，各种各样。我的理解是，文学艺术上称为典型的概念跟其他工作上所称的典型的概念是不一样的。文学“典型”不是新闻学的那个含义。文学艺术上称为典型的，我理解是一种既有广泛社会意义，又有生动的个性的人物形象。如果不是这样，陈奂生这个人物形象就不能称为典型。陈奂生确实包含着非常广泛的社会意义，而又具有生动的个性。说他是最好的？不是；说他是最坏的？也不是；说他是最富的冒尖户？万元户？他不是；说他是最穷的？陈奂生不是最穷的。
一般说来，不管你这部小说反映什么主题，反映的问题具有多么深刻的社会意义，或者有多么感人的艺术描写，或者有发人深省的哲理，所有这些，都得通过塑造典型这个手段来完成。否则，这部作品称不上好作品。我听说有的同学问：文学评奖，优秀不优秀，有没有一个具体标准？在文学评奖过程中，张光年同志提出了十六个字的标准，即评价一部作品是否优秀，要看它是否反映时代，塑造典型，是否能引人深思，感人肺腑。这四者缺一不可。有的作品的思想确实很深刻，但是不感动人。不能感人，思想再深刻也不是成功的文学作品。要论思想深刻，有些哲学论文政治论文同样很深刻，甚至更深刻更明了，更能以理服人；而文学作品不仅要以理服人，还要以情感人，理蓄情中。
有个同学递了张条子，叫我联系《许茂和他的女儿们》谈一谈创作经验，主要是如何把观察、体验到的生活变为文学作品。这个题目太大了，我尽量联系自己的创作实践。刚才说的不是多余的，先说说这些，然后联系自己实际谈。
四个标准不是平行的，反映时代，引人深思，感人肺腑都得通过塑造典型来完成。因此，突破和创新虽然重在思想，却更重于塑造真正称得上典型的人物。现在的小说创作似乎有一种理论，还不那么明白的理论，说小说不一定要写人物，写猪、写狗、写空气什么的都行。我想，不管写猪还是写狗，总还是叫塑造形象吧？《西游记》写了猪八戒、孙悟空，如果生活中没有猪的形象，没有猴子的形象，作家就想不出“猪八戒”、“孙猴子”那种形象。很清楚，《西游记》实际上也是写的人，写的人的思想感情。我们在写小说的时候，在深入生活的时候，该注意啥子？恐怕首先就得注意人物。说“首先”也不那么科学，不应分第一和第二。我的意思是，我们主要应注意什么，其他一切都要围绕这个主要的。把人物写好了，其他问题才能达到。你要反映社会，想把你的某一个思想传达给别人，把某种感情交流给别人，只有通过塑造人物，塑造形象，才能达到。之所以现在读者有意见，是因为确实出现了些空泛的作品，它的人物形象只是个影子。有的作者甚至用一种抽象的哲学议论、用技巧来掩盖思想的贫乏，掩盖人物形象的贫乏和苍白，用一些空洞的说教来掩盖生活的不足。大家会说：“这些作品不要发啊。”是的，不应该发。可是全国有那么多刊物，每月要发那么多稿子，怎么办呢？编辑叫苦哩。他们也知道稿子质量不高，不高也得发，不然去“开天窗”？根本问题不是编辑发什么稿，而在于作家深入生活。我们在生活中，首先就要熟悉人、了解人、研究人。拿我自己来说，我过去喜爱文学，但并没想到要当作家。因此，在长期的生活中，我没有专注地、有意识地研究人和注意人。事后想起来，觉得是这样。我自己就生活在农民群众当中，时间长了，不需要专门地去研究，去采访，他们中所发生的一切事情都在我心目中留下了深刻的印象，他们的欢乐、忧虑、希望……常常就是我自己的。我没有采访的习惯，没有拿起笔记本去找到某一个人物，请他谈谈感受，或者交代一下他的历史的习惯，我往往就是在我的日常生活中去发现人物，挖掘形象，我写我生活中熟悉的人物。因此，我在写作中，虽然也辛苦，但是比较顺利的。如果我们认为塑造人物是文学的主要手段，是衡量文学作品成功与否，创作是否繁荣，有无突破、有无创新的标志，那么，我们就应把主要功夫放在人物身上。我在写《许》这部书时，脑子里没有故事，就只有那么几个人物，许茂呀，四姑娘呀，三姑娘呀……这一群人物在我脑子里挤来挤去，他们需要出来。当我提起笔时，好像他们排起了长长的队伍，一个个都急于冒出来。我就是在这种情况下写的。动笔那晚上，我写了个题目，叫做《许茂家里的女儿们》，隔了一晚上，第二天清早我把那个题目改了。写了另一个名字，叫《许茂和他的女儿们》。我觉得，我在这部书中，除了写女儿们以外，更主要的要写许茂，写许茂这个老农民。这样，写起来是比较顺利的。有了人物，根本没什么故事，也没什么提纲，就这么写。当时我一边写一边发，发表第一章的时候我还在写第三章，第三章该咋个写，我还不清楚，我不知这些人物是否该放在这个地方，还是他们该到那个地方去。他们自己在活动。写到第五章时，他们就都上连云场去了，都赶场去了。我讲这些，不是说写小说“玄”，写小说不是很神秘的。人是第一位的，只要你熟悉了人，人物在心目中活起来了，非叫你表现不可的时候，要什么情节，要什么故事，自然就有了。因为这些人是你在生活中熟悉的，你非常了解他的性格，你就晓得他要说什么，要做什么；你就晓得他在什么情况下要说什么，想什么。几个性格不同的人物都出场了，由于他们性格不一样，一接触必然发生矛盾，必然有纠葛。这纠葛、矛盾就构成情节，情节连起来就是故事，就这么简单。我几次给业余作者谈话时都说：“千万不要把精力用在编故事上，枉自的，搞不好的。”首先要问你熟不熟悉你要表现的那个人。如果不是很熟悉的、很了解的，就像熟悉一个知己一样，或者就像了解你自己一样，那你就不要写。如果去编故事，你的人物就会为你的故事服务了，那时，人物就怎么也写不好的。为了要把故事编圆，就会像俗话说的，“戏不够神仙凑”，写不走时，突然冒个神仙出来，把问题解决了。闲笔太多了，就不成一个艺术品了。所以创作一部作品，主要是写人，而不是编故事。
