《秦王破阵乐》是何昌林于1983年根据唐代成德军节度使王武俊家的乐工石大娘，于公元773年所抄写遗存的五弦琵琶谱解译出来的。这个谱共有七首乐曲，《秦王破阵乐》是其中的第二首。此谱可能是由日本遣唐使带回去的，原件现藏日本。《秦王破阵乐》的产生和演变，据《旧唐书·音乐志》说：“太宗为秦王时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。”李旸的《太平广记》说：“太宗之平刘武周，河东士庶歌舞于道，军人相与作《秦王破阵乐》之曲。”李世民当皇帝后，亲自为《秦王破阵乐》设计舞蹈，魏征、李百药等填写新词，《秦王破阵乐》遂成为一部大型的歌舞（舞者有120人）作品。以后又有人改编成坐部伎的《小破阵乐》。
谱4—4 秦王破阵乐（图略）
《敦煌古乐谱》是唐五代时（933年）的一套曲谱，抄写在长兴四年中兴殿应圣节讲经文卷子的背面。原件现藏于巴黎国家图书馆。它由《品弄》、《倾杯乐》、《西江月》等25首乐曲组成。此谱从30年代起，不少中外学者就开始做研究和解译工作。1956年日本的林谦三首次确定了全部乐谱的音高，但无节拍，称为《敦煌琵琶谱》。1982年上海音乐学院的叶栋在前人研究的基础上又作了进一步探索，解译了乐谱，并对音阶、调式、曲式结构进行了分析。他认为这是唐代大曲的琵琶旋律谱。此后关也维、陈应时等人也作过另行研究和解译工作。香港学者饶宗颐先生则认为这批乐谱并非大曲，而是一些小品的辑录。甘肃学者席臻贯先生亦持此说，并在断句、定弦等方面另有新说。
谱4—5 长沙女引（叶译）（图略）
）第八节记谱法
约中唐时期，曹柔等人创造的古琴减字谱开始流行。它是用若干汉字笔划所组成的一种符号来记谱的。如“芍”，上方的“艹”为散音（即空弦音），“勹”为勾（右手中指向内弹），“三”为第三根弦，它的读法是“散勾三”，这种谱比文字谱简单多了。减字谱在长期的实践中不断得到完善和定型，它对保存和发展古琴音乐起了巨大作用。现存明清以来的大批琴谱都是用这种减字谱记写的。
清末在甘肃敦煌石窟里发现唐五代长兴四年抄写的一份乐谱，今人翻译时多认为由四弦四项琵琶的20个指位符号记谱的，这20个指位符号是：
散打四声一 《 小 上
头指四声工 又 七 八
中指四声几 十 比 工
名指四声 乙 │ 尔
小指四声刂 乙 之 乜
这种乐谱不记音高只记演奏的手指按音位置，可称为琵琶指位谱。其谱式如图4—12。（图略）
唐代还出现过一种叫“俗字谱”的乐谱。此谱在教坊中广泛使用，宋代人称这种谱为“燕乐半字谱”。根据《辽史·乐志》记载，唐俗乐二十八调是由“五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合”10个汉字为符号记录音乐的。《陈旸乐书》和沈括的《梦溪笔谈》中也有类似的记载，但今天尚未见到正式的谱式。
）第九节宫调和理论著述
1.宫调
古代的宫调，即是今天所谓的调，它包含有调高和调式两种意思。“宫”常作为调高，有时也称“均”，是指宫音在十二律上的位置。如宫音在黄钟律上，便称为“黄钟宫”或“黄钟均”。“调”常为调式，是指主音在七声中的位置：如以宫为主音时，便称为“宫调”，以商为主音时，便称为“商调”。
从周代以来，音乐中经常出现的音阶大致可分为两种：即半音在四五级与七八级之间的雅乐音阶和半音在三四级与七八级之间的清乐音阶。到了隋唐时期，随着少数民族音乐和外国音乐的大量进入宫廷，出现了一种半音在三四级与六七级之间的燕乐音阶。同时，在宫调理论方面也出现了一系列新的问题。
《隋书·音乐志》载，开皇八年（公元588年）议乐时，郑译与苏夔说：“案今乐府，黄钟乃以林钟为调首，失君臣之义，清乐黄钟宫，以小吕（即仲吕）为变徵（即清角），乖相生之道，今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首，清乐去小吕还用蕤宾为变徵”。这段活的意思是说隋朝乐府中所用的雅乐黄钟宫，并不是黄钟做调首，而是用林钟做调首，清乐黄钟宫虽然用黄钟做调首，但不用变徵而用清角。这都与古雅乐黄钟宫不一致，希望雅乐和清乐一律使用古音阶。
隋朝议乐时还提出过一种“八音之乐”，即《隋书·音乐志》所说的“以编悬有八，因作八音之乐，七音之外更立一声，谓之应声”。这段话今人有两种不同的看法：其一认为“八音之乐”既是八声音阶；其一认为“八音之乐”是八音七声音阶，“应声”是为转调而采用的备用音，不是音阶音。
隋初，万宝常等提出了七声配十二律的八十四调理论，但从音乐实践看好象没有得到应用。隋代的雅乐只用了黄钟一宫，唐代的燕乐也只用了二十八个宫调。
唐燕乐二十八调也称“唐俗乐二十八调”。这二十八个宫调在古书记载中互有出入，今人理解也多不一致。有人认为是四均（调高）七调（调式），有人认为是七均四调。
上表以七均四调排列，即以七个律作宫，构成七种不同调的宫音阶，每个宫音阶中取宫、商、角、羽四种调式。但这四种调式，并非出于同一音阶体系，其中宫、羽属雅乐系统，商、角有时属清乐系统，有时属燕乐系统。
2.理论著述
这时期有关音乐的著述，除《隋书·音乐志》、《唐书?礼乐志》、隋虞世南的《北堂书钞·乐》、唐杜佑的《通典·乐典》等外，留传到今天的音乐专著有崔令钦的《教坊记》（记述唐代教坊中的轶闻琐事）、段安节的《乐府杂录》（记述唐开元以后的乐部、乐器、乐曲以及著名歌唱家、演奏家的故事。其中对如何歌唱发表了许多精辟的见解，如“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其调、即分抗坠之音，既得其术即可致遏云响谷之妙也”）、南卓的《羯鼓录》（记述羯鼓的形状来源与开元天宝年间的有关轶事）以及武则天敕撰的《乐书要录》（现只存五、六、七三卷，见丛书集成初编）等。
在大诗人白居易的《长庆集》中有许多关于音乐的描述，这些作品虽然属文艺性质，但也具有一定的史料意义，可供我们学习和研究。
第十节著名音乐家
1.万宝常（约556～595年）
隋代音乐家。生于江南。梁亡后随父归北齐，历经齐、周、隋三朝。幼时跟北齐中书侍郎祖埏学琵琶，并协助祖埏修洛阳旧曲，接触过龟兹等许多少数民族音乐。其父犯罪被杀后，发配为乐户，隋统一后，仍为乐工。《隋书·万宝常》说他“妙达钟律，遍工八音，造玉磬以献于齐”。他还能“应手成曲”。开皇初参议定乐，“然言多不用”。以后奉诏造诸乐器，以自制的水尺为律尺，其声律下郑译调二律，并撰乐谱六十四卷，“具论八音旋相为宫之法，改弦移柱之变，为八十四调”。（《北史·万宝常传》）但他的才能和成就引来了宫廷乐师和权贵们的忌恨、排斥和打击，致使抑郁成疾。数年后，他贫病交迫，生活无着，看着著述手稿日：“何用此为”，临终时将所有手稿愤然付之一炬。《北史·万宝常传》评论说：“开皇之世，有郑译、何妥、卢贲、苏夔、萧吉并讨论墳籍撰著乐书，皆为当时所用，至于天然识乐不及宝常远矣”，“此辈虽公议不附宝常，然皆心服，谓以为神”。
2.白明达（生卒年代不详）
西域龟兹人。精乐律，善作曲。历经隋唐两个朝代，甚得统治者的器重。隋炀帝时曾为乐正，作有《万岁乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《泛龙舟》、《十二时》等乐曲。据说隋炀帝赏识他的才能，曾表示要按曹妙达在北齐封王开府之例，予以厚禄。唐时充当教坊乐工，又得太宗、高宗的宠信，曾奉高宗之意作《春莺啭》等曲。唐崔令钦《教坊记》说：“高宗晓声律，晨坐闻莺声，命乐人白明达写之，遂有此曲。”《春莺啭》属软舞曲，到玄宗时仍很流行，杨贵妃常舞此曲。后来，这首曲传到了日本，称为“梅花春莺啭”，据说共有十一贴，舞女十人。从《唐会要》记载看，白明达的才能和贡献与太常卿祖孝孙相比，则有过之而无不及。
3.董庭兰（约695～765年）
唐开元、天宝年间的著名琴师。甘肃陇西人。当时以善为沈家声、祝家声而誉满琴界。他的演奏技艺，诗人李颀在《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》中作了形象生动的评述：
董夫子，通神明，深山窃听来妖精。
言迟更速皆应手；将往复旋如有情。
空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。
嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。
川为净起波，鸟亦罢其鸣。
鸟孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。
幽音变调忽飘洒，长风吹林雨坠瓦。
进泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下…
他的影响和为人，在当时的诗文中也有不少描述。高适的《别董大》诗中说：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”杜甫说：“庭兰游琯门下有日，贫病之老，依倚为非。”在崔珏（jue）的诗中也说：“七条弦上五音寒，此乐求知自古难，惟有河南房次律，始终怜得董庭兰。”
他的作品见于记载的不多，《神奇秘谱》说“以琴写胡笳声，为大小胡笳”。《神奇秘谱》中的《颐真》曲，据说为董庭兰所作，曲调明快流畅，结构完整精炼。
