第一节审美的文化图景
18世纪中叶，美学之父鲍姆加通（1714年－1762年）在“埃斯特惕克”（Aesthetic）的名目下创始了一门新的学问――美学，于是后人就把“埃斯特惕克”当作美的哲学的公认的名称。“埃斯特惕克”（Aesthetic），是美学或审美的，在西方哲学中兼有“感性学”之称，从柏拉图到黑格尔的西方美学传统，似乎都是以与感性相关作为美的根本属性。从词源学的角度，审美的本义具有感觉、感性、知觉的性质。鲍姆加通认为，“美就是被感受到的完善”[［英］鲍桑葵著《美学史》，张今译；广西师范大学2001年版，第168页。]，从这一点上可以看出美学在根本上是一门感性的科学。鲍姆加通在美学的定义中明确了它是关乎“直觉”和“艺术”的科学，美学的目的是感官认识，即感受和感觉的完善性，这种完善就是美，在此基础上，他为美学做了进一步的规定：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维艺术和与理性类似的思维艺术，是感性认识的科学”。[［德］鲍姆加通著《美学》，简明、王小旭译；**************1987年版，第18、13页。]鲍姆加通命名美学的理由之一是Aesthetica （美学）这个词的希腊文含义是感觉和直觉，从相关于感官和直觉来说，它不同于理性和推理思维，这也正是艺术不同于科学的根本理由。从美学的定义产生的那一刻开始，“审美”这个词，就拥有了其“相关于感官”和“相关于艺术”的双重含义。在鲍姆加通的时代，理性被认为是探求真理的唯一途径，它高于并优于其它任何形式，在他为美学命名的同时，也是对理性主义的唯理倾向的一次反拨，更为美学先天性的对艺术的关注提供了历史的根据，艺术与审美的天然联系就这样生成和发展着。
艺术的特质在于它和人的情感、人的生命的相关性，“艺术结构与生命结构具有相似之处，这使艺术品成为一种生命的形式……一切艺术都是创造出来的表现人类情感的直觉形式。”[［美］苏珊·朗格著《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译；中国社会科学出版社1983年6月版，第50、58页。]因为有了与生命形式的相似性，艺术本身也就有了生命的意义，作为特殊的上层建筑和意识形态，艺术不同于政治、哲学、科学、道德、宗教，它是对人类及其生存世界的审美把握，艺术带给人的是一种特殊形态的、不同于生活本来面貌的艺术美。关于艺术的感性表达在中国传统美学中也有相应的表述，“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣”（刘熙载《艺概》）。精神是抽象的，正是当它赋予在具体可感的事物上，诉诸于感性的表达时，这种审美的情愫才行云流水地表达了出来。
艺术是审美活动正是因为这样一种感性表达、这样一种艺术美，但并不是所有的审美活动都是艺术，而其中的评判标准就在于是否有艺术传达、是否有艺术的表现形式，也就是说是否有艺术的符号化。和非审美性活动相比，审美活动具有特殊的想象性和愉悦性。在实践中，人与自然、社会首先形成了价值关系、实践意识关系和理智认识关系。在此基础上，当社会发展到人们不以直接的功利态度、实用态度对待自己的产品时，才出现了比较成熟、比较纯粹的审美关系。审美活动先于艺术而产生，其领域范围大于艺术活动的领域范围，而艺术活动属于审美的高级范畴，我们这里所探讨的审美的图景正是集中在这一高级领域之内，是关于艺术的审美，因为最能体现人的审美活动的创造性和主体性的莫过于艺术。
与人类艺术的发展相依相伴，审美渐渐走出了自己的轨迹，审美的进程不仅仅是人类美学的进程，也是人类思想的进程，更是人类面对未来的智慧。对于艺术中的审美特质，康德强调审美的非功利性和非实用性，席勒关注审美弥合现代人性分裂的功能，黑格尔指出了审美带有令人解放的性质，尼采推崇“酒神精神”，用韦伯的术语来说审美在现代社会提供的是世俗的“救赎”，马尔库塞更是坚信审美是一条“人类通往解放的道路”。
这些哲人之所以把如此多的理想倾注于审美之上，是有着深刻的社会背景和历史渊源的。在对美的本质探寻中，传统美学主要集中在三个面上，这就是美的本质、审美心理和艺术。这种对恒定不变的本体的追问，到了康德这里遭到了扬弃，于是世界的本体变成了不可知的。[“美学这一“感性认识的科学”经由康德的发展成为协调自然秩序（纯粹理性）和道德秩序（实践理性）的环节。按照心理学活动中表现形式区分为思想、意志和情感的方式，康德系统的研究了理性功能的任务并将理性批判按照既定的分法，分别检验认识原则、伦理原则和情感原则，于是就有了理论、实践和审美三部分的学科体系，而他的主要著作也相应地是关于纯粹理性、实践理性和判断力的三大批判。”引自王岳川著《艺术本体论》，上海三联书店出版社1994年3月版，第52页。]美的本质的追求遭到了质疑和消解，特别是在分析哲学出现以后。分析哲学对美的本质的消解，使美学发生了重大的变革，它拒斥一切形而上学，凸现科技理性，然而这无疑加剧了人的工具性，和人的物化、异化，这种“物化”就是马克思所抨击的物化，在对商品的“崇拜”与日趋广泛的“现金交易关系”中，物与物的关系取代了人与人的关系，而劳动作为能动的、创造性的活动则演变成了一种外在于自己的异化的劳动，“异化劳动把自我活动、自由活动贬低为单纯的手段，从而把人类的生活变成维持人的肉体生存的手段”，[马克思著《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社1985年版，第51页。]这无疑对人的灵性和情感造成戕害，而人类长久以来关于生命的仁爱、自由、幸福、生存意义等终极追问的关注，随着形而上学追逐的被搁置、哲学超越性探索的被消解而一并被消解和放逐着。
当西方科技理性全面占领各个领域之后，西方哲学各主要流派都把目光投向美学和艺术，解释学、存在主义、西方马克思主义、结构主义、现象学哲学都有一些主要代表人物在美学中寻找着拯救世界的答案。他们渐渐发现，西方世界的“神”被粉碎以后，世界在由科学和理性的重新归约中，人类认识自然和征服自然的能力日益增长着，人们的物质生活日趋丰盛和多元化了；然而在科学技术进步、物质丰富的同时，人们却渐渐发现人类自身的快乐和幸福并没有发生本质的飞跃，人类的灵魂再度陷入虚空和迷茫，精神家园无处寻觅。人们在精神的空虚和不满足中开始寻找新的解放的道路，渐渐发现有两条道路可以满足精神的归属感：其中一条是审美之路，另一条就是宗教之路。宗教的神圣前提是弱化个体的生命存在而凸现神的绝对与神秘，要求在肯定神性存在的前提下，把握人的感性存在，然而当尼采宣布“上帝之死”的刹那，“神”从神坛上走了下来，宗教之路也从此走向衰落；于是哲人们很自然的将目光投向了审美，审美之路成了一条幻化着奇景的坦途。这无疑是由审美的特性决定的，审美的感性化特征让人们可以在这条路上，通过感性个体的形式把握到绝对，而这一点和中国美学中庄子和孔子的思想是相一致的，庄子的“逍遥”，孔子的“游于艺”都是通过感性的形式而对精神世界的领悟和把握。感性的审美一直被笼罩在超验的神性的西方哲学和美学传统，经过柏拉图、普罗丁、黑格尔、克尔凯郭尔等为代表的一脉相传中，找到了它们面对现代生活的新的角色和位置，新的意义被廓清和重新拟定着。的确，在绝对价值的虚无中，在终极意义的失落中，是要给人以新的希望的，当不能提供超验的神性，必然肯定生命的感性，当无法看到彼岸的光明，必然点亮此岸的生命之灯，审美之路重新指引人类向美好和未来前行。
在这样的背景下，席勒指出了人性的分裂：感性（本能）冲动和形式（道德）冲动的分裂和强制；马克思解释了劳动乃至人性的“异化”；****海默和阿多诺分析了启蒙走向野蛮的可能性；马尔库塞揭示了技术的逻各斯如何成为人的枷锁。在这些“分裂”和“异化”中，思想者们寻找着前进的方向和挣脱的力量，审美的意义渐渐凸现出来。在指出问题的同时，人们也在寻找着解决问题的出路和答案：席勒倡导以游戏（审美）冲动来协调感性冲动和形式冲动的分裂审美方案，在他以后又被不断深入和发展；尼采更是告别理想，提出“酒神精神”，他认为只有这种前苏格拉时代的产物才是人类审美的理想化的生存状态；马尔库塞力主一种解放的“新感性”，其本质就是审美的本质。
席勒认为他所处时代的人是分裂的，而真正完整的人是古希腊的人。分裂的人有两种冲动，那就是感性冲动和理性冲动，即物质冲动和形式冲动。他在《审美教育书简》里反复论述这两种冲动的特点：感性冲动的对象是生活，它要占有，要享受，被官能所控制，因而是被动的，处于这种状态的人是自然人；理性冲动的对象是形象，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，因而是主动的，处于这种状态的人是理性的人。但是，这两种冲动各自都有强迫性，不能直接结合。若使这两种冲动能够结合，人从自然人走向理性人，从分裂的人走向完整的人，这中间必须架起一座桥梁，而这座桥梁就是审美教育，即让艺术充当使人恢复健康、具有美的心灵和人性的教师。而艺术的起源则由于人在这两种冲动之外还有另一种冲动，那就是游戏冲动。游戏冲动不受任何方面的约束，它也不带有强迫性。在席勒的眼里，“游戏”一词是自由的同义语，他认为，人只有在自由（游戏）中才是完全人，不是分裂的人，“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人”。审美教育通过既有生活、又有形象的艺术培养人美的心灵和健全的人性，然后才能克服当前社会的腐朽与粗野以及现代人的分裂现象，为将来全人类的和谐做准备。[［德］弗里德里希·席勒《审美教育书简》，冯至、范大灿译；上海人民出版社2003年月版，第8页。]
19世纪末，尼采发出“上帝之死”的震撼之音后，面对日益理性化的社会进程，开出了以审美为本质特征的“酒神精神”作为疗救的药方。尼采告别理性转向艺术，一方面是对德国古典美学传统的继承，另一方面又是对这种传统的改造，因为他注意到宗教的衰落和神像的倒塌之后，需要有新的东西来填补人们的信仰世界；同时，对理性的怀疑和拒斥，又使他走上审美对抗启蒙的道路，于是他转向对神话的求助，转向对酒神精神的崇拜。在《悲剧的诞生》中，尼采把苏格拉底视为西方文化走入歧途的始作俑者，在他眼里是苏格拉底的“知识即美德”的观念影响了人类的思想史，并让理性主义登上了西方的历史舞台。“从苏格拉底开始，概念、判断和推理的逻辑程序就被尊崇为在其他一切能力之上的最高级的活动和最堪赞叹的天赋”而尼采所钟情的“酒神精神”则是前苏格拉底时代的产物，是一种“理想的”审美的生存。尼采的方案开启了西方思想的另一渊源，那就是从海德格尔经由形而上学批判而回到苏格拉底时代的哲学，这一哲学思想的妙谛就在于人能够在大地上“诗意地栖居”，而一直延续到法兰克福学派对审美的高度关注都是这一传统的源远流长。[周宪著《审美现代性批判》，商务印书馆2005年3月版，第21－25页。引文见［德］尼采著《悲剧的诞生》，周国平译；三联书店1986年版，第50、56页。]
在海德格尔的哲学里，诗（艺术）成了思的源头，在人类思想的寻觅之旅，艺术成为最终的归宿。“劬劳功烈，然而人诗意地栖居在大地上”，荷尔德林的诗句成为海德格尔最终的精神追求和灵魂归宿。在他看来，在一个技术的世界里，人们越来越无家可归，这种无家可归并不是人类必然的命运，而是历史的暂时现象。曾经人们是有家可回的，而且一直安逸地居住在家里，是与天、地、神同在的一种状态。理解了存在的真理的人，是与神同在的，这与贫富、尊卑无关，也与科技发展程度无关，这样的人才是认识自足的人。海德格尔对艺术的重视是与他对技术的批判相辅相成的，艺术成为对抗现代技术的手段，通过艺术，人使自己的存在得以“敞亮”。这里的“艺术”并非艺术家创作的艺术品那么简单，而是以诗意的眼光看待世界和人生。海德格尔并不就艺术而论艺术，而是就艺术而论人生，他是在谈论人生的根本，艺术成为重返家园的桥梁，审美则是面对现代科技对人类世界带来威胁时的一种对抗。
