也正是由于马克思主义美学高度重视艺术对现实生活的功利作用，所以其理论思想体系突出强调艺术对现实生活的认识和反映。从马克思、恩格斯、列宁、到卢卡契无不遵循着这种能动反映论的认识论：马克思关注巴尔扎克小说的现实主义和认识功能；恩格斯提出“典型环境中的典型性格”、通过塑造典型性格从而塑造典型人物，以做到对生活的准确反映；列宁推崇托尔斯泰的作品，说他的小说是“俄国革命的一面镜子”；******要求文艺为政治服务，为工农兵服务，以工农兵为创作的题材和表现的对象；卢卡契更是站在美学的高度引出艺术要模拟现实，作用于现实等等。强调艺术的审美与社会功利的密切联系，或者说强调除审美之外，艺术有社会的、政治的、文化的作用和功能是马克思主义美学的核心，到******提出文艺有政治标准和艺术标准这样两个标准，便是将这种思想继续发展了，无疑这是与中国的实际情况相结合、在中国传统文化基础之上、以突出对立的形式把这一观点发展到新的制高点。而这以后的中国文艺思想就是沿着这样一条方向行进着，正如李泽厚先生的评价“中国现代文艺实践是文工团的传统。在战争和行军途中，不是有打着快板鼓励士气的宣传员么？不是有油印或手抄的战地小报么？不是有自编自导的歌舞说唱么？在烽火连天的抗日战争岁月里，不是有信天游新民歌、兄妹开荒的秧歌舞么？‘五四’以来的新文学的主流也大都是‘为人生而艺术’，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、艾青、老舍等等，大都以反映社会现实和服务于革命为创作主题或目的。中国现代文艺的很大一部分就是从这里起步和发展的，它们常常是异常直接地为现实生活以至于为革命斗争服务的。尽管葛兰西反对艺术是规定了的政治宣传，******也讲过标语口号式的文学不能起艺术作用，但要求艺术直接服务于社会的、政治的、军事的、文化的需要这一基本论点，还是压倒一切和相当突出的。”[李泽厚著《美学四讲》，天津社会科学出版社2002年10月版，第31页。]
尽管从理论传统和实践传统我们不能否认马克思主义美学思想是有其时代历史原因的，尽管我们也不能否认这种美学思想是马克思主义本身的批判性、革命性和实践性的反映，但是我们更应该看到的是这一思想的中国化之后，对于中国这个历史时期以及之后相当长时间文艺思想、观念、创作上的影响和制约。作为新的电子媒介电视所承载的艺术形式，受这种美学思想的直接作用，电视艺术在这一阶段更多地承担着向人们进行阐释国家政策、宣传党的意识理念的职责，所以它的宣传、教育功能重于审美娱乐的色彩。如果说马克思主义美学观在对艺术关照时强调了审美之外的社会效应和革命斗争需要，那么这段时期的电视艺术是在两个标准的指导下，更加彻底而全面地为现实生活和政治斗争服务着。
在这个阶段，电视艺术对于大众来说只是一种被动地接受，艺术的审美功能更多地服从和服务于艺术的教化和政治说教功能，这一点可以从电视剧和电视文艺的创作情况更清晰地捕捉到。在1958年6月15日北京电视台播出直播小戏《一口菜饼子》之后，接下来的八年中，北京、上海、广州、长春、哈尔滨、天津、西安、武汉等地试播的电视台，共计播出了180余部直播电视剧。“当时整个文艺界都遵循‘为政治服务’、‘为工农兵服务’的方针和‘演中心’、‘唱中心’的创作原则无不打上了时代的烙印，致使大多数作品并没有显示出足够的艺术魅力而带有浓重的宣传色彩和说教的意味。”[曾庆瑞著《守望电视剧的精神家园》，北京广播学院出版社2002年版，第141页]整个文艺界的风气也决定了作为电视剧雏形的直播小戏《一口菜饼子》的艺术风格，它的创作和拍摄也是为了配合党中央关于“忆苦思甜”和“节约粮食”的宣传精神而进行的，通过倒叙的手法，剧中的姐姐回忆吃不饱饭的旧中国的苦难生活，来教育弟弟珍惜今天的幸福生活，不难看出小戏的政治教育目的是非常突出的。同年9月份，北京电视台播出的《党救活了他》、10月上海电视台播出的《红色的火焰》、1959年广东电视台播出《谁是姑爷》、吉林电视台和黑龙江电视台播出的《三月雪》这几部电视剧的选材上也可以看出这一时期电视剧所呈现出的共同特点，故事本身承载着说教的目的，诠释国家和党的方针政策，而电视剧本身的艺术性是放在次要的位置上。尽管这个阶段，全国的电视机只有几百台，而且集中在一些领导干部手中，对于一般的观众来讲不会造成太大的影响，然而不能忽视的是，这时期的电视艺术的法则为今后电视艺术的发展在政治上确定了一种基调，这在今后的数十年里影响颇深。
由于电视艺术发轫于五八年“******”的历史洪流之中，尽管一开始就把电视艺术放入了艺术殿堂里，但是特定的政治形式和政治需要使这一阶段电视艺术的政治性、宣教性遮蔽了其审美价值，这一点是不争的事实。“党的八大二次会议通过了‘鼓足干劲、力争上游、多快好省的建设社会主义的’总路线。于是，盲目求快、高指标、浮夸风的****错误严重的泛滥开来。接着兴起了大炼钢铁，‘以钢为纲，全面跃进’，各行各业，乃至科学研究、写诗作画，都要******，放‘卫星’。”[陈志昂著《中国电视艺术通史》，中国文联出版社2000年4月版，56页、57页。]中国的电视就是这样一个特殊历史阶段的产物，接连不断的政治斗争和经济文化方面的运动影响着刚起步的电视艺术的发展。作为党和国家的宣传机构的电视台，舆论工具的最初定位使它受到国家政府和党的宣传部门的直接控制，严格的宣传纪律、严密的宣传法则使电视艺术从一开始就打上了政治的烙印，它的宣传、教育功能也就理所当然地重于审美娱乐的色彩。
尽管这时候宣传法则也有过一些调整，相关部门的领导力图发掘电视艺术的艺术性，并试图按照艺术规律来指导电视艺术的发展，比如当时的中央广播局长梅益就不赞成“政治文艺都是积肥、打苍蝇”，而且非常明晰地指出了政治与艺术的关系要摆好，“如果片面强调政治性，忽视艺术性，就是取消了艺术，结果就取消了政治。”在讨论北京电视台1961年工作计划时，他更是非常具体地提出“扩大电视节目取材范围，掌握严格的艺术标准”的要求，“电视应比广播更进一步和当地人民生活联系起来，比如一个机关的劳逸结合、一个公园的星期天等等，不但有意义，而且会引起观众的兴趣。山水风景也应该有，好的风景片，有人物，有景色，************对观众是一种美的享受，也可以达到爱国主义教育的目的。扩大电视节目取材范围，还包含今后应该有更多的娱乐节目，让观众得到娱乐，得到健康的休息，对劳动、工作都有好处。让我们从事社会主义建设的人们愉快地大笑一阵，是有积极意义的。”[《梅益谈广播电视》172页－173页，转引自陈志昂《中国电视艺术通史》，中国文联出版社2000年4月版，第62页。]然而，这一切想法很快夹裹在大的历史漩涡中，只剩下微弱的回响。
中国的电视文艺作为电视艺术的主要表现形态，从中国电视诞生的那一天起便显示出其独特的姿态，当我们循着电视文艺的发展足迹，能更清晰地看到电视艺术审美的发展历程。1958年的5月1日，作为开播第一天的重要节目，时政新闻播出后，便是电视文艺节目。“试播第一天的文艺节目，是在一间约60平方米的由会计室改建的小演播室内直播的。其节目有中央广播实验剧团表演的诗朗诵《工厂里来的三个姑娘》，北京舞蹈学校演出的舞蹈《四个小天鹅》、《牧童与村姑》、和《春江花月夜》，节目虽称不上丰富多彩，但毕竟是第一次成功的尝试。”[张凤铸主编《中国电视文艺学》，北京广播学院出版社，1999年10月版，第18页。]从此，电视文艺的第一阶段――早期实况播出的序幕拉开了。从这次的节目安排上，我们可以看出其内容的包容性和时代感，既有中国的民族特色艺术、民族文化的展示，也有外国经典艺术的传播，更有富于时代气息的对“******”这一“历史壮举”豪迈气势的讴歌。因为是第一天播出、又恰逢“五一”这一劳动者的节日，所以内容上的政治用意是很明显的。
到了1960年，北京电视台作了一次有意义的尝试，那就是第一次在演播室里播出了自己组织、排练的综合性春节文艺晚会。这次晚会无论从节目的题材样式上，还是节目的创作手法上，都为电视艺术的发展奠定了一个重要的基础，因为从这一次开始，一种崭新的电视艺术形式――综合文艺节目诞生了。晚会以诗朗诵、相声、歌舞等节目为主体，为以后综合性文艺晚会的节目构成提供了原初的样本；晚会创立了新的综合文艺节目类型，标志着中国的电视文艺进入了其发展的第二阶段。电视艺术的发展就是建立在许多难能可贵的第一次上，许多的第一次成为电视艺术美学上的新探索，而这一次的尝试也表明，电视在与文艺的结合上不再仅仅充当一种单纯的传播手段，而是在参与的过程中开始有意识地从自身的角度进行衡量和创新，逐渐发现和发掘自身美学的特征。在此基础上的电视艺术形式不再是简单的剧场节目的扮演，而是融合电视表现和欣赏基础上的一种创新。在第一次的成功尝试之后，1961年到1962年，北京电视台又组织了三次《笑的晚会》，第一次是北京、天津相声演员的表演、第二次是以文艺茶座的形式播出，第三次是以电影、话剧、相声演员表演的小品为主。这三次晚会为探索电视文艺节目的新形式提供了新的经验。而这几场晚会的有争议性更是给我们提供了分析和研究的样本。我们来看第一场晚会，开场白是由侯宝林以其幽默诙谐的语言开始，他的风格为整场晚会定下了基调，接下来表演的节目有京剧、话剧片断和独唱、对唱以及滑稽戏等，但最主要的还是相声演员和电影演员表演的衍生于戏剧的小品表演形式，如《市井大合唱》，模仿北京街头小贩的吆喝声；《在公共汽车上》讽刺了公共汽车上时常可见的不让座者；小品《来亨先生》表演公鸡下蛋，这个节目所带来的效果用一句话概括就是“娱乐搞笑”；电影演员陈强表演的《光棍哭妻》，充满世俗的诙谐与幽默。即便我们用今天的眼光来评价这场晚会的成与败，依然是要以审慎的态度，任何简单的判断对于这种新事物的尝试都是粗暴的不负责任的行为，只有以辩证的方法和历史的眼光来看待这样一个新生事物才是公允的、有责任感的。从美学的视角来研究这次晚会，我们不难发现其艺术的愉悦性、娱乐性的尝试，从这个意义上讲是难能可贵的，它毕竟开拓了不同于初创期的电视艺术的另一个维度；然而它的缺陷也是明显的，当艺术创作完全脱离人们的现实生活状况，离开现实的语境，既无视当时内外交困的国内形势，又不顾自然灾害给人们身心带来的伤害，而一味在苦中求乐，乐从何来？所以引起人们的争议和批评是在所难免的。而从艺术创作上来讲晚会缺乏统一的以导演为核心的调度、整体节目内容连接缺乏合理性和科学性、部分节目缺少充分的艺术加工提炼而显得粗糙庸俗，这也将成为今后学习和探讨的重点。我们不能否认其形式探索的重要意义，众多观众的赞成更是表明了在这些节目中深刻吸引观众的内因，它无疑为其后80年代风靡全国的春节文艺晚会提供了一定的参照和借鉴，以相声小品为主的节目内容和轻松娱乐的节日气氛，成为以后晚会遵循的主要节目形式和艺术风格；我们也不能忽视它引起的思考：无论何种电视艺术形式都是和观众的社会文化心态和民族的时代命运息息相关的。
