然而不久，瓦萨里又把拉斐尔描绘成一个不够谨慎小心的人：“要是他在这种风格上进行坚持，宣称自己为与米开朗基罗竞争所付出的任何努力的话，他的声誉就不会受到损害。无论如何，他为《波尔哥的火灾》所作的裸体画虽不完美，但已经很好了。在特拉斯泰韦雷的奥古斯蒂诺·基吉宫殿拱形部分的裸体画像亦是如此，它们不能使人完全满意，但在某种程度上这是因为拉斐尔允许其他人根据自己的素描进行创作。”瓦萨里承认在拉斐尔坚定的信仰中有伟大的美德：“绘画不是完全包括描绘裸体，它的范畴更为宽大。人们可能会把那些用心创作，完全放任自己想象的伟大画家也包括在内。”瓦萨里还说，拉斐尔非常成功地“通过观察的多样和大胆，凭借对建筑和风景的描绘，依靠穿着的精致优雅，借由人物融入阴影或出现在灯光下的刻画方法，丰富了他的素描。知道如何描绘出男人、女人和孩子、年轻人和年老人的头部和脸部是非常重要的，也要知道如何用严肃的手法渗入那些需要的事物中去。”瓦萨里还认为拉斐尔有一种对素描需求的敏锐感知，“在这样一种精确的方式中它们复活了—— 战场中马的动作，士兵的勇气，以及所有动物的动作习惯。他也研究素描原则中所包含的所有事物：窗帘和挂毯，衣服，鞋子，盔甲，头盔，花边头饰和胡须，花瓶，树木，洞穴，岩石，火焰，晴天和暴风天气，乌云，雨滴，闪电，黑夜和白天，月光和日光，以及诸如此类的一切。”这场论战主要是以米开朗基罗的《末日审判》为中心的，它的可怕程度使他找到了那些诽谤者，尤其是在威尼斯，他们完全反对“缺乏自制，反对传统”，素描作品没有了这些就不能被称得上“好或优雅”。当然也有对米开朗基罗的素描技巧的强烈反对。他的技巧被广泛认为是“过激的”和“精湛的枯燥解剖术”。米开朗基罗的批评者没有指出的是，拉斐尔作品中“光和测量的触摸”“多样性”，以及“丰富的创造力”，这些都展示了他接近维吉尔、西塞罗、彼托科（Petrarch）和阿里欧斯托等一些优雅文学模范。这种表扬揭示拉斐尔在提升自己，使自己成为“全球画家”。同时清楚证明了拉斐尔的艺术“理想”被认为与米开朗基罗相比，更接近达·芬奇，首先表现出来的就是对人体、运动、人物构成和赋予的精神活力的描绘。
拉斐尔的《亚历山大的圣凯瑟琳》素描现在存放在伦敦的国家博物馆，它画于拉斐尔在佛罗伦萨和到达罗马期间。它非常珍贵，因为它是卢浮宫中保存的原作的相应素描。《亚历山大的圣凯瑟琳》与最后的作品区别甚小，这暗示它不可能被看做拉斐尔的最佳习作。头部的一些细节—— 左侧的阴影多而后侧的少—— 暗示拉斐尔的习作已经开创了一个新阶段。人们正确地指出，眼睛和面部表情作为一个整体看起来，似乎是悲伤而不是狂喜的。但这幅画首先表现了艺术家对完成一副温柔、和谐和灵活转动的躯体的专注，就像通过使用技巧和自信来确定贯穿全身的脊椎骨那样，他用同样的方法确定了它的容量。这幅画无疑唤起了经典雕塑，也没有对解剖精确的坚持。相反，为了创造一种明确的“情绪”，人物的轮廓是灵活的，只有少部分被描绘出来了。
拉斐尔对达·芬奇的崇敬很深。瓦萨里记载了当拉斐尔发现达·芬奇“在描绘男人和女人脸部时，赋予人物形象优雅和运动的方面，没有人可以与之相比”时的兴奋和深深的羡慕。这种羡慕在拉斐尔对黑色粉笔和蜡笔的持续依赖（从《圣母加冕》往上，也包括《圣容显现》）中可以看出，这与最后完成的作品范围相当，也展示了为了减少转换到布上所作的提前工作。那些素描不可避免地被用来清楚地决定一个人物的相貌且区分它，直到达到一种明显的表现强度。
尽管相隔十五年所完成的作品有时也有相同的来源，但拉斐尔的表现方式大相径庭。这是因为他与日俱增的成熟，也因为他习惯于重新看待一个尤为丰富的来源，从而找到解决新问题的新办法。这就是他不厌其烦地在研究佩鲁吉诺、西纽雷利、多纳泰罗或15世纪其他佛罗伦萨时代艺术家的作品时所使用的方法，当然，也包括达·芬奇和米开朗基罗。
事实上，拉斐尔研究多纳泰罗、米开朗基罗的雕塑和其他经典古物，好像它们是活着的模特儿，只是在位置，有时是比例上有所不同。一个恰当的例子就是米开朗基罗的《圣马修》，拉斐尔选择去掉人物的右臂，从而加强左腿的扭转。
甚至为了使用《圣马修》作为自己《基督下葬》（最左边的人物）的草图，拉斐尔调整了腿的位置和躯干的角度，移走了放在圣人胸前的缎带。通过同样的象征，保存在大英博物馆的一个对开页，展示了拉斐尔对米开朗基罗的《大卫》的习作，这既展示了拉斐尔对原始作品细节的些许注意，也展示了一系列的改变。
《大卫》在方式上更为自由，这暗示着拉斐尔或许自身也在计划着绘制同一主题的一幅画。
对拉斐尔而言，每一个草图和模特儿都被他的艺术需求和目的吸收渗透。他没有过多地寻找装饰图案或草图去扩大自己的作品，甚至都没有从达·芬奇或米开朗基罗那里寻找过。使他着迷的是他的习作内部的结构逻辑：他的目标一直是去发现一个形象的表达潜力。
拉斐尔遗传给我们的素描和习作中，近四十幅都与《圣礼的辩论》有关。
那些初步的素描和习作，让我们能一点点从整体和单个细节上重建理念并进行制作。拉斐尔采取的科学手段是变化极大的：画笔或钢笔借由白色或稀薄的涂层来强调单个人物形象，用画笔或黑色粉笔来描绘衣着细节或墙上挂件，始终不变地使用白色润色来凸显整个画面；或者偶尔在已准备好的画纸上使用银尖笔。这种技巧的雄伟阵势和现存的有关《雅典学园》的习作形成鲜明对比，《雅典学园》几乎是专门用银尖笔在彩纸上作画，或是《帕尔纳索斯山》一大系列习作，形成鲜明对比，这些基本上都是用钢笔和油墨创作的。底色是用深棕褐色进行洗涤的（《华盖下的圣母玛利亚》习作用的也是这种方法），这暗示了拉斐尔为最后版本所准备的图示效果，也表明了壁画如何相继被照亮（用落在画上的光线反射教堂里的光源）。此外，它们也描绘出了他对使用光和影的新兴趣，他模仿了达·芬奇的作品，最重要的就是他的《三博士拜谒基督》。
尚蒂伊的贡代博物馆里的一幅画，展示了一些人在年老时的经典面孔，它们沿着一些年轻的面孔排列。这种排列，达到了拉斐尔为《雅典学园》所作的画的最高点。
温莎皇家图书馆里的一个对开本，展现了对拉斐尔关于《圣礼的辩论》最初理解的洞察。像其他习作一样，这幅画只展现了整个结构的左边部分，拉斐尔会随后“反射”壁画的另一部分，这与在绘制建筑蓝图时使用的方法不尽相同。一个从拉斐尔的祭坛画中熟知的模版，被用来给艾略多罗地下室的圆顶所形成的巨大空间提供位置。上边部分是为一个关于神学主题的素描保留的，而下边的部分则是为一些摆着祈祷或沉思姿势的人物准备的。
一个关于《圣礼的辩论》所有构图的先例，以拉斐尔的《三位一体》壁画的形式存放在佩鲁吉亚的教堂，它的结构被延续到温莎的素描中，至少是部分地被延续。这幅画展示的是上帝在最上端，基督在下边，接下来是圣母玛利亚与施洗者圣约翰，周围是一些传教士和先知。在中轴上是圣灵的和平鸽。最低端的是摆出沉思姿势的各种各样的圣者和神学家。在另一边，构成物已经与提供参考的脊柱框架和支持半圆结构的剧院式“翅膀”毫无关系了，那种结构看上去就好像是教堂半圆形的后殿。达·芬奇对拉斐尔的影响，在那个站在“翅膀”结构下的单一形象上清晰可见，他透过那些观者向外看，将目光投向天空中的圆顶。
温莎里的素描被保留在牛津阿什莫林博物馆和尚蒂伊贡代博物馆里的对开本模仿，尽管后者过多地强调了光与影。这两个习作分别关注的是画作的上层和下层部分，但两者忽略了建筑框架。素描中的手势、姿势和面部表情被注入了更多新的情绪，清晰地展现出了拉斐尔对米开朗基罗的研究。人物之间的联系更为紧密，因此缓和了被认为是决定温莎的素描心灵孤独感。
拉斐尔为《圣礼的辩论》所作的第一个计划，认识到要为壁画的上层选择一个有兴趣且引人深思的主题，从而为底层所描绘的人物提供一个焦点。然而，在对温莎素描的研究中，这与神学家采用的姿势没什么两样，而且壁画重叠部分的连接都是专门为两个建筑“翅膀”形成对称服务的，寓言人物意在引导人们注视画像中间上层部分中的人物形象。
