弗雷德里克·欧文拜克（Frederick Overbeck）、文特、约瑟夫·福里奇（Joseph Fuhrich）、爱德华·斯坦尔（Edward Steinle）、尤利乌斯·斯诺尔·万·卡罗菲尔德（Julius Schnorr vonCarolsfeld）、科尼利厄斯（Cornelius）、斯坎朵（Schadow）几人组成了拿撒勒基督教（Nazarenes），致力于改革南部地区的传统主义艺术，把新鲜的艺术花蕾撒遍这块贫瘠的土地。
这些拿撒勒基督教信徒们时常围坐在一起学习拉斐尔年轻时的创作手法并在其弟子佩鲁吉诺的工作间里共同创作。其中，欧文拜克热衷于模仿拉斐尔的举世巨作《西斯廷圣母》，但因为羞怯，从不找女性模特儿为其作画。
此外，他们有着自己独特的想法和理念，只追求拉斐尔早期的创作和一些福兰西和翁布里亚作品，而不是后期拉斐尔画室里那些浮夸做作的壁画。在文学方面，他们以拉斐尔为小说的主人公，讲述了一个多愁善感的艺术伟人，也许拉斐尔本人看了这些小说，都认不出自己了。
然而拿撒勒派艺术也像其他学派一样，有辉煌也有衰落，但却给世人留下了正义和刚直，在他们的信条里，希望艺术为大众服务，被人民所欣赏，而不是只为取悦教皇，在启迪了米西奈斯的同时，也应让艺术点亮人民的生活，让人民生活在五彩缤纷的世界里。
此外，他们对壁画绘画也十分感兴趣，除了宣传拉斐尔的创作风格，还为欧洲大众的艺术兴趣做了排名，他们所做的一切给本生（Bunsen）、D. F. 梵?鲁莫尔（D. F. vonRumohr）、帕萨旺等工人阶级艺术家很大的灵感和启发。
18世纪的法国艺术回归了本国路线和风格，而在16世纪，当罗素和普里马蒂乔在法国北部著名的宫殿枫丹白露（Fontainebleau）为仁爱的君王创作时，引入了拉斐尔传统风格，并对后来的法国艺术产生了很大的影响，当时，拿破仑将意大利艺术珍宝收揽于法国，并将法国打造为欧洲的雅典和政治中心，拉斐尔的艺术创作给年轻的法国画家和学徒们留下了很深的印象，随后他在意大利、西班牙和卢浮宫的巨作赢得了世人的认可和赞赏，从而也见证了安格尔的艺术观点—— 拉斐尔对法国艺术影响深远。安格尔在12岁时曾在土鲁斯见到过拉斐尔的《西斯廷圣母》画像，虽然只是模仿作，但足以让他的童心为之震撼，后来，安格尔的肖像画超越了霍尔拜因（Holbein），但他声称自己依然无法超越拉斐尔，在他心中，拉斐尔是艺术之神。当大卫放弃布歇和华托华丽没有深层价值的表面艺术，全身心追随古老奥古斯王国的灵感时，安格尔重组了16世纪早期的艺术学派，进一步肯定和提高了拉斐尔的艺术成就和贡献。
拉斐尔的艺术佳作《路易十三的祭词》、米伊（Mme）的完美肖像，以及继承拉斐尔优秀风格的德瓦凯（Devaucay）作品《拉斐尔的婚事》，将这位伟人神圣的艺术精神播撒人间，让其艺术光芒普照大地。
1834年，安格尔荣升为位于罗马的法国艺术学院的校长，他的政治地位和影响将拥护拉斐尔的浪潮推向了高潮，他的学子伊波利特·佛兰德朗（Hippolyte Flandrin）共享其理念，崇尚拉斐尔柔美安详的艺术特点，师徒二人将此与法国艺术交织融合，吸收拉斐尔的创作理念越多，与法国艺术结合的就越紧密，由此一来，新的艺术画派—— 现实主义和表现主义，在法国诞生了，他们认为自己是上帝的信使，以探索真理为艺术真谛。如果一个人能够感受到M?皮维?德?内斯托雄伟艺术的庄严和真诚，那么他就能够领略到署名室和圣玛利亚大教堂的艺术和精神。
此外，自从历史上新兴了众多艺术派别，追求拉斐尔的热潮也时隐时现，克伦威尔打破了国会的旧习，将漫画和讽刺画引入了西斯廷挂毯和织锦，并首次用这些挂毯和织锦装饰汉普顿宫廷，当时的管家科里斯托夫?瑞恩对此产生了浓厚兴趣，很快，这种新兴的艺术便流入民间。在18世纪初期，法国著名雕刻家多里尼受雇将挂毯和织锦上的漫画临摹于纸上，所有费用由一家报刊赞助。
与此同时，乔那森·里查德森（Jonathan Richardson）发表了其闻名的《绘画理论散文集》，书中称那些漫画在众多艺术品中脱颖而出，成为罗马最伟大的艺术成就之一。
约瑟华·雷诺兹深受里查德森和拉斐尔对艺术执著追求的感染，在罗马居住期间不幸患上耳疾，使他更加潜心在拉斐尔画室学习壁画，研究梵蒂冈美术馆的巨作。经过两年的磨炼，约瑟华的艺术羽翼已丰满，奉命临摹雅典学派的艺术作品，他将漫画与绘画技术融会贯通，以英国和罗马要人作为题材进行创作，表面上好像与他前期钻研的壁画无关，其实则不然，事实上，他结合了多梅尼基诺与桂尔西诺（Guercino）时尚前沿的艺术元素和米开朗基罗势不可挡，举世无双的创作风格。尽管追随15世纪文艺复兴初期艺术派别的艺术家寥寥无几，但约瑟华却在其列。
约瑟华评论道：“拉斐尔继承了佩鲁吉诺艺术，且远远超越了枯燥无味的艺术理论和观点，赋予艺术无限活力。在拉斐尔进行油画创作时，他的画笔好像被给予了生命，尽现主人的艺术精髓和独有的画风，如同他的壁画一样，没有浮夸和做作。”
在贺加斯（Hogarth）和雷诺兹（Reynolds）的艺术时代里，英国绘画艺术刚刚起步，也正是艺术记载和画派风格形成的阶段，唯一能够展现伦敦不朽艺术的是圣保罗大教堂中詹姆斯·桑希尔（James Thornhill）的浮雕式灰色装饰画，刻画了基督教信徒的生活，此作品也许就是受拉斐尔漫画的启迪而创作。
此外，英国还有很多以乔治三世为主题的浮雕作品也很受欢迎，借此，约瑟华在教堂的室内装饰中引入了浮雕艺术。但是，以特里克主教为首的新教势力极为强大，使得桑希尔的壁画还未公布于世便永远地被埋没了，他们排斥绘画而偏好雕刻，将雕刻作为神殿圣堂的装饰，如半身雕像、全身雕像，甚至还有象征异教的雕塑，凡是室内的柱体，墙壁，屋里的壶、瓮等都用雕刻来装饰。英国艺术令人赏心悦目，多以贵族为主题，因此备受皇室的宠爱，得到了国会的推广，而教堂却不接受此类作品，认为过于讨好谄媚皇室和贵族，并缺少艺术的想象和创造。
在意大利，神父和画家联盟，把艺术升华为神圣庄严的高度，但文艺复兴时，随着人文主义和古典主义的介入，艺术失去了原有的精华和风采，沦为一些有钱鉴赏家手里的玩物。
英国艺术起源于荷兰的凡?戴克、勒利、内勒（Kneller）的肖像作品，没有了过去雄伟高贵的元素，却催生了文艺复兴另一面个性和特征—— 自负和浮夸。
因此，艺术鉴赏家对英国艺术看法平平，尽管对本国艺术也有赞赏之作，但更乐于投资或收藏色彩丰富的梵蒂冈艺术或明暗对比强烈的波伦亚画派（Bolognese）作品。然而，他们的艺术理念都被一成不变的规则禁锢，乔治·博蒙特（GeorgeBeaumont）就是一个例子，在他的每一幅风景作品中，都会有至少一棵棕色的树，每一幅肖像画中都会有三处光亮点。一次，他指着康斯特布尔的一幅肖像画说：“你看，这是第一处光亮点，这是第二处，但我怎么找不到第三处呀？”
柯勒乔画派的艺术家和一群书呆子差不多，对布莱克的作品不屑一顾。此处值得一提的是伟大的艺术家布莱克，他曾公开赞赏威尼斯画派和佛兰德艺术大师的作品，委婉地指责柯勒乔是位“心志懦弱、缺乏阳刚，是最为残酷的恶魔”，布莱克因此受到柯勒乔拥护者的排斥和抨击。
他还曾说过“提香和鲁本斯的肖像人物的眼神反映了他们的心灵，突出了其色调和风格，而米开朗基罗和拉斐尔则需更加谦虚，增强作品内在灵魂的力量”，“佛罗伦萨和威尼斯两个画派之间的争端不是因前者不懂得如何绘画，而是因其不懂得如何用色彩来描绘……当然，提香、柯勒乔、鲁本斯和伦勃朗，拉斐尔、阿尔博特·杜尔、米开朗基罗和朱利奥·罗曼诺则另当别论。”
布莱克的这些评论摘自《威廉姆·布莱克肖像画和诗词解说集》中关于水彩画和古代壁画这一部分评论和解说，写于1809年伦敦，他还在这篇艺术题材的专论里指出，米开朗基罗认为油画是表现力度和气势的最佳手法，让作品充满了活力。布莱克的创作强调一致与和谐，因此他被米开朗基罗强有力的艺术手法折服，为拉斐尔精美雅致的风格所陶醉，受到他们的渲染和熏陶，布莱克冲破了传统风格，在光线、阴影和色调上都加入了创新的元素。
他赞扬佛罗伦萨画派色彩的完美，相比之下，威尼斯画派则略少独到之处。保罗·维罗纳前往罗马学习梵蒂冈壁画的色彩就是受到拉斐尔艺术的启蒙和引导。在布莱克的艺术时代，流行着这样的传统艺术理论：艺术中的色彩仅仅是一种可以愉悦感官的元素，而只有结构、光线和阴影才能通往灵魂深入，思想和理论往往很难相融。
正是由于布莱克过于强调线条的完美，忽略了绘画结构中光与彩的和谐，加之对壁画的不满和油画的厌恶，使其沦为艺术界的怪人。在英国新议院进行内部装饰时，壁画的壮丽和宏伟未被推广和使用。福特·马德拉斯·布朗在为曼彻斯特设计城市景观时，希望能把壁画艺术发扬光大，于是便有了“拉斐尔前派”艺术。这个用之广泛的术语看似和拉斐尔联系紧密，其实非也，据罗斯金所说，拉斐尔所处的年代正是意大利失去艺术灵魂的迷茫年代，没有生命力，空洞无味的传统模式，只是纯粹的为教派服务。罗斯金感叹：“意大利彩虹般的艺术色彩正在慢慢逝去！”意大利艺术的高贵与华丽体现了威尼斯和佛罗伦萨的精美艺术，分别以提香、丁托列托和米开朗基罗、拉斐尔为代表。
