被认为意识流色彩较重的《蝴蝶》，当然也重新讲述了“文革”的经典故事，但王蒙在其中寄寓的是对中国政治运动史的深刻反省，个人的生活完全被政治所支配，大起大落，以至于似真似梦都恍惚不定，有如“庄生梦蝶”。这篇作品最深刻地显示出王蒙对当时的现实政治的深刻质疑。他没有去写那些老干部的历史合法性和现实的合理性，他关注的是这些权势者是如何自觉，而后是被迫卷人历史，他们开始是“极左”路线的合谋者，后来是受害者。这里的主题相当尖锐：警惕权势者与人民的距离。张思远后来想与秋文修秦晋之好，遭到秋文的拒绝。这似乎很不合情理，但对于王蒙的小说叙事来说，却是绝对必要的，因为王蒙需要借助秋文之口说出这种距离，权势者与人民是永远不同的。秋文拒绝和解，王蒙在那个时候就看到历史的裂痕，看到历史与个体的存在并不是理所当然统一的。尽管如此，人民依然希望权势者能考虑到人民的利益。“文革”结朿了，并不意味着中国的政治问题就解决了，掌权者就站到人民的一边，王蒙对此是深以为虑的。这就是王蒙与同代作家的不同之处，他没有重述老干部和知识分子的忠诚的历史，去论证现实的合法性和延续性，而是怀疑，重新发掘断裂。
在当时，王蒙的质疑深刻而隐晦，王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个较高的艺术层次。人物的心理刻画，小说的时空和结构，富有色彩和质感的语言，给小说叙事提示了一个多样化的世界。由此可见，王蒙运用意识流手法，并不是出于纯粹的形式变革的需要，而是出于表现他意识到的复杂的内容，在当时的政治语境中难以直接表达的那些意义，他采取人物心理活动的方式，把那种复杂性呈现出来。有时候，形式本身也就是内容，在王蒙刻画的那些“文革”劫后余生的人们，那种恍恍惚惚的心理，表明他们本身对现实的犹疑，《夜的眼》与《春之声》中的普通人是如此，《蝴蝶》中的副部长张思远也同样如此。
现实并不是断然地拒绝了过去，像人们想象的那样一一个划时代的开始。在王蒙的叙事中，人们可以很清楚地感觉到，一个所谓完全与过去决裂的时代，不断地在人们的意识中，在想象和回忆，在质疑和辨析中，被1去所侵入，或者说，过去还是那样深刻地卷人现在。而历史事实正是如此。
王蒙作为新时期最敏锐的一个作家，他其实奇怪地与历史总体性有所偏离--这种偏离使他的作品具有长久的历史边际效应。他在意识流小说系列中，巳经试图去揭示个人与自身的历史可能分离这样一个独特主题。王蒙的这类小说总是奇怪地在末尾出现光明的希望，而在小说大多数的主体叙事部分，他的主角总是处在历史的焦虑之中。平反的张思远却耿耿于怀如何与秋文修好，秋文的拒绝令人奇怪地勉强，这不过表明，他们对面前的现实都没有把握。他们还是一个被历史构造的人物，被历史给定的人物。王蒙的历史主体并没有在新历史篇章翻开时就宣告完成，他们并小是天然地属于未来的。而历史则是困扰他们的根源。王蒙为什么要他们反省历史？要他们对历史负责？是为了更有力地承担起未来的使命吗？这一切依然是未知数。思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思考着民族国家人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中，始终是一个悬而未决的方案。这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。
80年代中后期，王蒙的写作又一次发生变异。王蒙再次以他的艺术探求，以他的思考，对文学面临的重大转折有着清醒的意识。他在这个时期写下的一系列小说，例如《冬天的话题》、《来劲》、《一嚏千娇》、《十字架上》、《球星奇遇记》等作品，拒绝提供任何对现实重大主题的关注，故事的情节仅仅成为语言自由播散的内在线索，他在尽可能地嘲弄现实的同时，也毫无顾虑地展开语言的修辞学游戏。这些作品机智幽默，无拘无束，显示了王蒙惊人的语言才能。王蒙在意识到“文学失却轰动效应”（1988）的时候突然选择了语言修辞策略。王蒙在老辣的幽默中播放着无尽的快慰，故事的情节仅仅成为语言自由播散的内在线索。王蒙把流行隐喻与政治笑话、抽象概念与学究式的陈词滥调、毫无节制的夸夸其谈和词语游戏混合在一起，他在尽可能现实的同时，也毫无顾虑地玩弄了语言。王蒙无疑极有才智和艺术感觉，现在，他把自己的才智和感觉转变成语言修辞风格的神韵。把语音和语义相关、相反、相成的语词汇聚一体，叙述成为一个语言场，每一个词都有可能唤起一群词。出场的词后面隐藏一连串不出场的词，现在王蒙把过去隐匿在文本背后的修辞关联挪到文本内部。
确实，人们对王蒙困惑已极，像王蒙这样一位名作家大作家，何以会走激进的语言实验之路，他把先前的老辣和幽默变成语言策反的游戏，他把他那一向认真关注社会重大问题的叙述，变成东拉西扯、指桑骂槐的文体。在这里，我确实难以妄自揣测王蒙的写作动机，我当然也不能对王蒙小说中的故事隐喻和某种可发挥的主题视而不见，但是，我更感兴趣的是去追问王蒙何以在这样的时刻，他选择这种过分夸张的叙述方式和语言修辞策略？当然，我们可以说，王蒙对那种变化多端的修辞风格的捕捉，对各种流行趣味展开智慧性的运用，以及夸大其词的冷嘲热讽，本质上就是一种拐弯抹角的政治评论，一种不知不觉地凝聚而成的有针对性的现代寓言。王蒙小说的主题并不是先天性缺乏的，而是故意被卷进叙述中被语言的播散活动淹没了。但是，在这样的历史时期，这些隐晦的政治隐喻或寓言还是太脆弱了，它甚至不如前期的意识流式的政治无意识的表露。退回到语言本体，王蒙超前而机智地契合了文学史转向（语言的和形式本体的转向）的潜流。
王蒙回到文学之中，但却走在了历史之外，这回却是大彻大悟后的妥协。如果说王蒙过去的主角还承载着历史重负的话，现在，他的主角已经是一个摆脱了历史（反抗历史）的此在符号。他们在某个情境中突然产生强烈的表达欲望，这些话语没有真实的历史所指，只有能指自我呈现的快乐。摆脱历史的王蒙获得了前所未有的轻松，在语言的系列修辞策略中，他暂时重新获得了一种艺术上的超越性。他几乎是突然与自己，与他的同代作家，与同时期的整个文坛相离异。王蒙处在一种历史的边界上，某种特殊的政治位置，甚至暖昧的政治派别，直接的政治体验等，都使王蒙对现实有了更为深刻的洞见。所有的完整性的叙事，所有的现实化的表述都是多余的和荒诞的。只有纯粹的语言表述，看上去满含思想机锋，其实是不得不采取狂欢式的自言自语。他“来劲”了，如此充足的劲道，只有在语言的游戏和狂欢中发作。语言把他抛到文学的飞地，他自己也就不得不从历史中疏离而出。
在90年代--我们所理解的后新时期，年轻一代的作家，例如，“晚生代”与“新生代”女作家，带着激情讲述当代中国突飞猛进的神话，那些光怪陆离的城市迷幻空间，那些充满欲望奋斗激情的资本原始掠夺者；那些怪模怪样的新新人类……这些书写既夸张离奇，又激动人心。另一方面，经典现实主义也以数驾马车的华丽阵容驰过世纪之交的穷途末路……所有这些，精彩纷呈，虚张声势，也混乱不堪。然而，我们的王蒙--这个时代的歌神，他本来可以引领时尚，引领潮流。然而，他退回到现实帷幕的一侧，他沉人了深切的历史记忆之中--那些与他的青春岁月血肉相融的年代--这个年代对于这个时期大多数的中国人来说，已经是依稀朦胧的遥远往事，但王蒙却记忆犹新，他怀着如此高昂的热情，如此孜孜不倦的探寻，他写下了洋洋洒洒的宏篇大论的“季节三部曲”。真不知道他的“季节之旅”有多么漫长，他如此执着而快乐地重归故里，重回历史之中。这个时期也有其他的作品书写这段历史，但都显得勉强而冷漠，只有王蒙是如此热情四溢、慷慨激昂、欢欣鼓舞、更加认真而真切地书写着他自己的历史。王蒙的努力不只是眷恋，同时也是蓄谋已久的补课和还愿。事实上，在整个新时期，王蒙对置身于其中的现实始终保持着警惕和怀疑的距离，那些“意识流”的手法，实在是他与现实间距的真实再现，这个新时期的“歌神”，其实唱着自己的歌，唱着自己的调。他并没有怀着激情拥抱那个时期，他被一大堆问题和质疑阻隔。在80年代后半期，他所处的历史位置，又使得他借助语言修辞策略飞出了现实之外。只有五六十年代，那种历史，是他生活于其中的历史，确立了他的全部的原初质朴的记忆，形成他写作文学的那种态度、那种情绪和思想。新时期的到来和后时期的变异，实际上是压制了王蒙的那种态度和情感，他的意识流、他的语言快感，是对这种压制的反抗，也是自我变形的超越。在90年代，王蒙终于可以回到他的历史之中，他从现实中完全抽身而出，这是他的青春重现：他又回到1976年的秋冬，1977年的春天，“他哭了，他热泪长流如注……”这一切是多么亲切，多么固执，多么真挚：钱文身上的火种远远没有熄灭。不论有多少歪曲。
