（二）历史理性的缩减：生活质感的呈现
现代性携带强大的理性力量支配着文学，在长篇小说这里，历史理性找到最合适的家园。理性与历史的合谋使长篇小说获得华丽的外衣和深厚的精神内涵，这种历史理性无疑也是一种使文学屈服的力量。当然，文学也并不那么容易屈服，它以语言和生活的存在可以抵御理性异化而保留文学品质。当语言与生活可以超出理性的支配，也就说明小说叙事更多可能地获得了文学性的表达。80年代后期的当代长篇小说受历史理性支配的程度在降低，而语言直接面对生活的那种叙述方式在起作用，它使长篇小说主要不是依靠理性的思想主题来推动叙事，并且以此来获得阐释的意义，而是语言与呈现的生活使作品获得文学品质。问题的关键当然还在于，文学社会共同体接受这种文学，并确认了它的存在价值。尽管在那个时期，人们对这些作品的阐释并未提示明确而恰当的话语模式，但现在可以在综合的语境中去重新认定这些作品在当时的历史情势中的真正意义。
首先值得注意的是，迄今为止，莫言的创作依然保持旺盛的状态，多年来，莫言被人们过度阐释，但他依然显得难以捉摸。不是因为他有什么神秘感，或故作高深，而是他的存在明明白白，但却从我们现有的语境中滑脱出去。这么多年，很多作家都随着时代潮流的撤退而退隐，只有莫言，依然故我，我行我素。根本原因，我以为就在于莫言不是跟着一种被给定的时代精神写作，而是以自身对人类生活存在的理解和感受写作，他只是用语言对准生活，一切都交付给直觉和语言，赋予他所表达的生活以最大的自由，一切思想都在自明中，或者无需表白。当然，并不是说莫言的作品就没有可归纳的主题，而是说在他的作品中语言透示出的生活质感，或者说生活呈现出的那种性状显得更为重要。他的写作是直接面对语言和生活的质感，是语言与生活质感本身的碰撞与起舞。莫言自己就表示过对思想性的东西的逃避，显然，仅仅用没有受过系统高等教育来解释莫言对思想理论的天然排斥是不恰当的，同样的原因可能会产生相反的结果。莫言的才能表现在对语言的敏感上，表现在他对生活的性状采取超常的幽默感和荒诞感加以处置。他无需求助思想性，更不用说庞大的历史理性和意识形态。80年代后期，莫言的《红高粱家族》被放在“寻根文学”的序列底下来讨论，但实际上，莫言没有那么明确的历史意图，也没有对“文化之根”或“民族性”之类东西的迷恋，他只是根据个人的经验，根据民间记忆来写作。他的那些作品是对乡土中国更为淳朴的生活样态的表现。在莫言所有的作品中，《丰乳肥臀》（1995）可能是他迄今为止最好的作品，莫言可以凭着他的语言感觉，他对生活性状始终保持的那种幽默感和荒诞感来展开叙事。读读这部小说的开头部分，就会对他能以如此随意的方式把生活情境造得如此有声有色而感动不已。这个延续了整整十章的开头融合了上官鲁氏的生产，驴的生产，日本兵的残酷杀戮，游击队的覆灭，最后以日本军医的救治完成这个开头。
绝望与血腥，在莫言的叙事中就是生活本来的面目，他只关注语言往前推进，他是如此不动声色，甚至在冷漠中还透着一点快感来书写这种生活。这一切都是存在本身，都是发生着的事件，出生与死亡，希望与挣扎，开始与结束，是那么平常。莫言就是有这种本事，他把任何惊天动地的事，都写得无足轻重。可是生活就像一种稠密的水流，抹不开地存在那里，既透明清澈，又不可理喻。莫言的书写是一种光的书写，就是时间流向光亮中，一切都存在于此。他笔下的生活质感不是沉甸甸的那种，而是一种黏稠、透明和光亮。
因为历史理性的退场，文学叙事完成了对生活的直接呈现，没有理性作为构架，也没有更为深厚的思想性去探究，生活的事实和事物有一种更为纯粹的存在性出现于长篇小说中。90年代初的中国处于一个深刻的转型时期，之所以“深刻”，在于它如此轻易就完成，人们不知不觉，好像这一切只是延期到来的奖项，与其说这是历史的嘉许与恩惠，不如说是历史的债务，债权人已经麻木。历史的变异不再像80年代那么急迫，一切都是延搁的可有可无的债务。一切宏大的权威的思想体系，被现实的功利与需要替代，这是自在自为的消解。90年代上半期，历史理性及其思想意向在文学作品中明显缩减，文学叙事依靠语言和感觉展开。80年代中后期形成的作家的主体意向也趋于弱化，作家依靠更好的语言感觉，就可以把握生活的状况。那个时期在理论界和批评界，对当下的文学作品的解释是“新状态”和“新表象”。事实上，正如“新写实主义”的平民主义的日常化叙事已经先于理论概括存在多年，对这个时期的非深度化状况描述那些现象，也早就露出端倪。回到长篇小说来看，长篇小说本来在艺术上就趋向于政治性和大众化，当政治性缩减后，大众化的阅读期待就会起到更有效的作用。那些强硬的历史理性已经难以起支配作用，那么作家只有在面对保守性的大众期待再加人必要的个人化的艺术经验才能解决难题。事实上，90年代以来的长篇小说在艺术上的主要困难在于，无法在艺术性与大众阅读期待之间找到平衡。其他的文学样式可以忽略这一问题，发表于文学期刊的作品主要面对文学界，而长篇小说则要直接面对图书市场，面对阅读。想象的读者经常成为写作焦虑的源泉。刚刚从历史理性中游离出来的作家群体，乐于把读者群想象成是从洪荒时代走出来的狮身人面的感官享乐主义者。如何降低艺术性则成为一个与读者沟通的简单草率的措施，就这一点，先锋派也不能幸免。只是这种对读者与市场的期待，无意中完成了（或者加深了）长篇小说与思想深度分离。通过对思想的逃避，当代长篇小说成为市场与读者的俘虏，这对于不同的作家后果显然不可同日而语。最低限度的思想性，如何与语言叙述结合在一起，这成为当代长篇小说保证艺术性的赌注。
在这一转变的初期阶段，先锋派的长篇小说还是令人刮目相看。小说的难度在于，是否有一种富有文学品质的语言能把握生活的性状质感。余华或许率先意识到这一转变过程，使余华精疲力竭的《此文献给少女杨柳》没有激起文坛的响应，余华开始转向长篇小说，《在细雨中呼喊》（1992，以下简称《细雨》）是最初的成果。只要看看《细雨》到《许三官卖血记》的变化，就可以更清晰地看出这个时代的艺术轨迹。《细雨》从先锋派的语言实验破壳而出，但并未脱胎换骨。那种语言质感恰恰给生活的质感提供了家园，余华可以不再去考虑形而上的思想性存在，也无须过分注重语言表达。他关注生活的存在的状况，那种随时破裂的时刻，溢出边界的真实。《细雨》当然有可以归结的主题，甚至可以在萨特式的存在主义意义上读解相当丰厚的思想意蕴，那种无依无靠的孤独感，父亲的暴政与家的崩溃，怜悯与绝望中的欢乐等等，这些主题无疑可以在后现代哲学纲领底下加以读解。我们要看到的是，这些思想如何是那种生活存在的遗留物，这里看不到思想硬性表达所需要的那些结构设置、反思性片断和主体意向。这部小说主要依靠语言与生活质感的完美结合，它使表达具有一种纯粹性。很显然，同样是余华的长篇小说，同时的《活着》（1992）与后来的《许三官卖血记》（1995）就包含了一些思想的阴谋，因为余华放弃了语言接近生活存在性的那种努力，其被表现的生活则要依赖一种预设的思想性来支持其存在性。我坚持认为《细雨》是余华最好的长篇小说，这有悖于余华本人梳理的他的写作的无限进步史。
格非在同时期的篇小说并没有获得预期的成功，《敌人》、《边缘》在当时的历史境况中，思想动机的作用还是显得太重，格非没有在语言与生活本身的存在关系中，找到好的叙述方式。长篇小说毕竟与中篇或短篇不同，对于后者，格非无疑是最出色的，但长篇则要以更自由而又节制的方式去接近生活本身。《欲望的旗帜》几乎是力不从心的作品，在90年代中期，这部小说无疑是少数回答了当时精神混乱的作品，但格非在一个一元论思想崩溃的时期，他偏执地要以他的思想来质问时代，他没有真正抓住这个时代生活的外形一一种没有本质的外形，一种外形的外形。他奇怪地试图回到现代性的本质主义家园，这在他的思想历程中有一种奇怪的恢复的格调，通过对后现代主义的嘲弄，格非试图使他的作品成为一个“后一后”人文主义的宣言。一个时期的作家有他给定的命运，曾经是子一代的叛逆的格非，突然间要充当起时代的精神之父--或者这个父亲的代言人。他被父亲的阴影所迷惑，他是父亲魂灵在场的替代者--不管是从思想上还是艺术上，这都不是格非所能胜任的。格非直至2004年上半年又出版《人面桃花》，这像是对过去的緬怀，也是对他写作的重温，一样的语言，一样的感觉，一样的风格，但是完全不一样的心情，真是难能可贵！在这样的时期写出这样的作品，格非就有令人肃然起敬的品格。应该看到，这部在这个时期对小说艺术起到一种“晶化”的作用，它固定住文学性的品质，使之能够沉着承继下去。
90年代上半期出现贾平凹的《废都》（1993）和陈忠实的《白鹿原》（1993）这样的超级长篇小说，前者讲述了一个欲望化的生活现实，在回望传统典籍的写作中，身体赤裸的呈现给生活的本真性提供了绝的基础。现在看起来有一点过分，而且这部作品的意义几乎被意气用事所淹没。作为“纯文学最后一位大师”，贾平凹试图把传统中国的美学与现代性的个人想象联系在一起，但他不能穿越现代性的中国伦理学--这个伦理学并没有真正个人的处所，那个“求阙屋”没有得到文学界的认可，人们还是需要大众狂欢的巨大场所，超市一样的现代性场域，贾平凹“废都”不幸成为他的归宿，按照他的理想，那也是传统美学在现代性场域中的最后埋葬。《白鹿原》相比之下要幸运得多，尽管它关于性与身体的描绘并不亚于《废都》，但《白鹿原》成为经典，而《废都》成为笑柄和色情读物，这就是历史的浅薄和无情。《白鹿原》依然要写出一种史诗，对民族国家的历史进行重写和改写。《白鹿原》是最后的史诗，这就足以说明史诗的终结。随后同样的史诗式的作品阿来的《尘埃落定》（1999），则选取了一个白痴作为视点，这个史诗巳经没有任何反思性意味，只有异域风光和一种生命存在的场景自我呈现。
90年代的长篇小说还有女性主义的探索。林白的《一个人的战争》（1994）与陈染的《私人生活》（1996）表达了女性对主流社会的疏离与逃逸。林白的小说依靠一种飞扬的语言与现实拉开距离，使她的女性生活史的呈现具有不可屈服的倔强性。陈染的作品则更偏执地回到内心生活，她只看到女性的身体，女性与女性的心理，以及丑陋的模糊不清的男性形体。不用说，她们的怪模怪样的写作承继了残雪当年的女性叛逆传统，逃离了父权制庞大的话语体系，日常、琐碎、怪戾的女性心理，不再需要深厚的历史理性作为依托，更不用说适应更为独断的意识形态背景。
（三）无法告别的父爱：性格与命运
当代长篇小说跟随着文学从国家主义的历史叙事中走出来，它显得最勉强也最被动。作家的主体意向一度给它注人了思想基础，但这些思想经历后现代主义以及知识经济和全球化思潮的冲击，也难以摆出“终极真理”的架构。尽管“历史终结”这种说法值得怀疑，但它不绝于耳地流传，至少使人难以坚持历史绝对在场的观念。90年代后期以来的文学场域被各式各样的话语碎片所覆盖，个人“力比多”开始起到更有效的推动作用，没有历史感和深度性的文本构筑成众声喧哗的当代现场。然而，这并不是一个文学崩溃的场景，个人化的话语成为这个时期主要的表达方式，个人的力比多比任何时候都充分而主动地得到表达，尽管压抑始终存在，但转向自我和身体的表达无论如何还是有变形的表达途径。
