70年代末到80年代上半期的中国文学已经作为一段历史封存于过去的档案馆里，“‘文革’后”这一段时期的中国文学一直被称作“新时期”文学，它曾经辉煌一时，时至今日，它留给人们的记忆是如此之少，这是令人惊奇的。人们也许会说，这一时期的中国文学在美学上创造的经验十分有限，这是人们迅速“新时期”这种说法最早见于周扬同志的报告，周扬当时是把“新时期”这一概念指称的文学称之为反现实主义的现象，周扬当时持批判态度，后来改变看法。学术界通常把粉碎“四人帮”后，即1976年以后至1989年这一时期的文学称做“新时期”。1989年之后，新一代的评论家称之为“后新时期”。但关于“后新时期”的分法，亦有不同的观点。大多数评论家以89年为界，但笔者认为应以文学自身的内部变化来把握文学史的转折，在我看来，应以1987年为界。笔者在88年以后写的文章，就称1987年以后的文学为“新时期后期”，当时称之为“后新潮”。这一观点亦得到不少同行的赞同，本书对八九十年代中国文学的转型的分析，将以这一观点为基矗当然，我们并不认为一定要把1987年以后至90年代，称之为“后新时期”，但1987年以后的文学明显与此前的文学有区别，再称之为“新时期”肯定不合适。表意的焦虑忘记它的理由。另一方面，中国文学过于追新求异，从80年代后期，直至90年代，各种潮流、派别和热点，令人应接不暇，谁还会缅怀过去呢？确实，从现在的眼光来看，所谓“新时期”的中国文学显得稚拙而简明扼要，主题鲜明而技巧单一，意识形态色彩浓厚，时过境迁，人们有理由对它不以为然。尽管说，“文学是一个民族磨难的表现”这种说法已经显得过于古典，而理解文学也越来越趋向于技术性的图解，但对于理解中国“新时期”文学来说，如果没有身临其境的态度，没有一种必要的同情，将无法把握它的本质意义。这种本质意义包含在文学与时代（及其政治）的那种紧密的相互缠绕的关系中，包含在作家个人与历史的交互作用关系中，包含在那些叙事文体和个人的特殊感受中。总之，人们在理解中国的任何事情时，总是强调它的特殊性，但关于中国的特殊性，从来都是对中国进行曲解时才起作用，而要回到历史的具体情境中去时，人们总是以居高临下的态度不屑一顾，似乎过去的历史不过是一层窗户纸，一捅就破，一拆就散。
采取历史虚无主义的态度当然轻松自如，特别是面对当代中国的问题时，在有些人看来，似乎只要指出那些政治气息就足够了。而要试图去发掘其中的一些意义和价值时，却要困难得多。“文革”后的中国文学，怀着那么大的热情批判“文革”，呼唤“大写的人”，为改革开放寻求现实依据，追求艺术上的突破……等等，这些当然是对由来已久的极“左”路线进行反叛。确实，当今流行的当代文学史，都对这段被称为“新时期”的文学史，给予极高的评价。人性的复苏、现实主义的辉煌、作家主体意识的自觉、人的解放，等等，这确实是一个被重新书写的神话。当然，理解任何历史都有必要将之放置在历史的过程中来阐释，否则就容易得出偏颇的结论。相比较起五六十年代，80年代的“新时期”没有理由不被认为是文学的“黄金时代”，但仅仅停留在对主体的确认：新时期的历史建构“黄金时代”的回味显然是不够的。时过境迁，我们又站在另一角度，对其进行某种质疑或贬抑，也缺乏公正。也许，站在某种理论的角度，对这个“黄金时代”的实质的揭示，对它隐含的真实的历史动机和历史效果的理解，是更有意义的历史主义态度。
基于这种态度和立场，我认为，在“新时期”的文学创作冲动的初始动机中，存在着强烈的主体自我认同的愿望。一个从历史阴影底下走出的个体，极力要建构（修复）一段完整的历史，使历史重新神圣化，在这个历史中，重新确认文学写作者的历史位置和角色。在反复修正的当代文学史中，中国作家对极“左”路线的控诉，对自我的表达，以及对新表现形式的追求，这一切都没有得到总体性的说明，它们之间的历史一致性，历史延续性的逻辑关系并不清晰。本章就是为了寻找到一个进入历史过程的准确的起点，从而使历史的精神地形图逐渐清晰起来。
文学写作说到底是一种象征行为，对于中国这种第三世界文化来说，文学的这一特质显然非常突出。在民族一国家的宏大意义占据绝对领导权的地位时，作家的写作总是由时代的总体性意义决定的。但是所有文学艺术存在的理由就在于，每一具体的文学艺术行为，总是在象征的意义上试图超出这个总体性，总是要越过总体性的边界一一它既构成了总体性最有活力的部分，同时又在超出总体性的边际效应中确认自身的美学位置。本书正是试图去发掘，作为写作的个体，是如何在历史的边际位置与历史总体性之间进行交流和交换，从而超出并重构总体性；在历史（主流）总体性的结构中，写作的个体创造了推动历史变化和前进的边际效应，并获得了历史主体性的位置。但本章（乃至于本书）绝不是为了重建某种历史总体性，恰恰相反，正是努力去揭示那些历史总体性连接和建构的人为性或虚构性，以及神话特征。
一、伤痕文学：重述与修复历史
尽管从时间上来看，伤痕文学要略晚于“朦胧诗”，因为“朦胧诗”有一个比较长的地下时期。但伤痕文学是“新时期”文学主流的真正起源，这就在于它的叙事是标准的历史叙事，它一开始就致力于修复和建构新的历史总体性。
“伤痕文学”被理解为拨乱反正的时代精神的产物。但“伤痕文学”一开始并未得到当时正统思想的认可，“左”倾路线的影响还根深蒂固，“伤痕文学”以暴露为主题，这与揭露社会主义阴暗面没有多大区别，只不过它限定于“文化大革命”而已。这在当时持正统观念的人看来，具有危害社会主义事业的消极意义，而实际上，揭露“文革”，并把罪恶严格限定在“四人帮”身上，正是时代迫切需要的意识形态。根据已故的中国作协的领导冯牧的《现实主义的广阔道路》一文的说法，可以看出当时对“伤痕文学”所持的态度，冯牧指出：“当初那种由于这类作品有时还不够完美就斥之为‘伤痕文学’而加以贬抑的论断，经过实践和时间的检验，已经被证明是并非实事求是之论。现在，我想是已经到了可以对那个时期所出现的大量反映了亿万人民的思想、感情、意志、心理、欢乐、痛苦、愤怒和理想的文学现象作出公允评价的时候了。”可见“伤痕文学”在最初还是一个贬义词，用来指斥那些暴露社会主义阴暗面的文学作品。但从1978年开始讨论“实践是检验真理的惟一标准”，推翻“两个凡是”已经势在必行。
随后，在1979年，中共十一届三中全会对“文革”做出“十年动乱”的结论，反省批判“文革”，拉开思想解放的序幕，“伤痕文学”则受到领导层的肯定。但直到1984年中国作协第四次代表大会上，“伤痕文学”才在正式的场合受到高度赞扬：“被称之为‘伤痕文学’的一系列带有浓重悲壮色彩的中短篇小说扣动了亿万人民的心弦，在新时期文学中起了披荆斩棘，敢为天下先的作用。”
伤痕文学之所以被看做新时期的历史总体性的起源，在于它在两个关键点上给时代的反思趋向提示了情感基矗其一，揭露了“文革”给中国社会造成的广泛而深刻的灾难，并把所有的罪恶根源都指向“四人帮”。其二，在叙述这段历史时，重新确立了历史的主体和主体的历史。很显然，后者在人们的长期研究中是被忽略的环节，其重要的理论意义并未受到必要关注。
杰姆逊在研究格雷马斯关于意识形态再生产的理论时指出，历史主体及其主体意识的再生产，可以由一系列能动的关系项构成，例如，生成、投射、补偿、抑制、置换，等等，表面实现的文学结构，其内在隐含了大量难以想象和难以言说的深层结构。这就是杰姆逊反复揭示的文本的“政治无意识”（political unconscious）。当意识形态的封闭模式试图加以重构时，这些能动性的因素就坚持不懈地把我们引向文本完全无法控制或掌握的传达特殊信息的那些矛盾张力。因此，杰姆逊写道：“通过根本的历史化利用，那种逻辑封闭的理想，起初似乎与辩证思维不相协调，现在证明是揭示那些逻辑和意识形态核心的不可或缺的工具，而这些核心又正是某一特定历史文本所不能实现或反竭力遏制的。”在这里，我们就试图去发掘，在一个充足的历史叙事的框架中，历史总体性的修复如何与历史主体构成一种能动的相互投射、生成和置换的关系结构。
“伤痕文学”的先驱当推刘心武。刘心武后来有“伤痕文学之父”的称誉，尽管这个称誉似乎并未得到广泛认同，但他为建构新时期的历史神话所起的作用则是毋庸置疑的。《班主任》（《人民文学》，1977年第11期）被誉为“新时期小说创作的第一株报春的新笋，是新文学潮流当之无愧的发轫点”。这篇小说以一个班主任的视角，来看几位学生在粉碎“四人帮”后不久时的精神状态，进而揭示“文化大革命”实行的文化专制对中国的一代青少年产生的恶劣影响，进而发出“救救孩子”的呼声。小说中出现一个流氓式的男孩宋宝琦，愚昧无知，不学无术，自甘落后，偷窃抢劫，欺骗撒谎，总之是一个地道的坏小子。在班主任张俊石的眼里，这个男孩就是被“四人帮”推行的毁灭知识文化的极“左”路线毒害的产物。但问题的严重性还不仅于此，宋宝琦不过是看得到的、一目了然的坏孩子；而另一种看上去是进步的好学生，可能受到“四人帮”的毒害更深。
小说中另一个人物谢惠敏是一个更重要的典型形象。她是一个本质纯正、品行端庄的好学生，她担任班上的团支部书记，严格要求自己，向往成为“一个好的革命者”，但实际却是一个思想僵化、眼界狭隘、没有任何判断能力的盲从者。她的头脑已经被“四人帮”的愚民政策和以阶级斗争为纲所控制，年纪轻轻就时刻不忘“警惕”、“批判”、“斗争”之类的观念；她认为穿短袖衬衫是“沾染了资产阶级作风”，凡是国家书店不出售的书，图书馆不外借的书，就是“黑书”、“黄书”。她与宋宝琦一样，认为《牛虻》是一本不该看的“坏书”、“黄书”。当时粉碎“四人帮”不久，所谓百废待兴，而重振教育显然是一个极重要的措施。刘心武的这篇小说在揭示“四人帮”的文化灭绝政策导致的严重后果的同时，也表达了重估既定价值观的愿望。谢惠敏式的好学生显然已经不适应改革开放时代，而新的价值观则有待于拨乱反正重新确立。《班主任》发表后，作者收到2000多封读者来信，可见社会反响之大。这个伤痕的独特性在于，它刻画在年轻一代的精神状态和心灵上。历史被高度概括，凝聚成可以把握的核心要点，那就是“四人帮”是“文革”的罪魁祸首，“四人帮”的文化专制产生了恶劣的后果。现在，一切都明朗了，“救救孩子”的呼声由同样获得新生的一代青年作家提出，历史一经改变，人们的历史地位和功能也迅速发生变化。曾经也是受“四人帮”迫害的刘心武们，突然间看清了历史的真相，看到历史的过去、现在和未来。重要的是他们可以反思历史，有能力重新规划历史。这种启蒙主体的位置是历史本身给定的，因为历史的变化（历史是如何变化的？），新的历史时期开始，人们自然地，天然地成为新的历史时期中的历史新人。这种历史是被给予的，因而对历史的反思也是被给予的，这里并没有真实的思想着的主体，只有给定的主体，只有已经确定的历史总体性，由上至下的被派定角色的主体。伤痕文学并不是中国作家自觉的意识产物，他们是在被给定的历史语境中思考。这就决定了在后来的历史变动中，他们的思想从这些起源逐渐剥离，才开始获得真实的历史起点。刘心武继《班主任》之后，连续发表《穿米黄色大衣的青年》、《爱情的位置》、《我爱每一片绿叶》和《如意》等作品，这些作品都具有相当大的社会影响，其中以《爱情的位置》反响最为热烈。在这种叙事中，通过把“四人帮”确定为历史的罪魁祸首，他使一代作家获得批判历史和反思现实的主体地位。在这样的历史场景中，出现了导致历史裂变的思想力量，反思和批判“文革”是划定“新时期”历史起源的思想界线。过去的“文革”及十七年的历史被确定为极“左”路线，而粉碎“四人帮”后的历史被确认为一个新的历史纪元的开始。划定新的历史边界，这是历史变革力量必要的前提和手法。正是在这个新的边界地带，伤痕文学的反思才有历史的进步意义。“反思”形成了一种“边际效应”，这与那个时期的主导历史稍有区别，或者说，它走在思想解放运动的前列。那时对“文革”反思越尖锐的作品（例如《苦恋》、《飞天》、《在社会的档案里》等），其在政治上受到的怀疑就越重。因为思想的冲力与主流历史构成一种对抗性张力，随着思想解放运动的推进，这些尖锐反思“文革”的作品，也就不再表现得过分异端。
80年代初期的那些思想张力总是由政治色彩较浓的“文学反思”表达出来的，但大多数作家保持了一种审慎的反思，他们与“新时期”正在建构的历史保持了协调的同步。正是在这样恰当的历史距离之间，他们也非常恰当地扮演了反思历史的历史主体角色。例如，对于伤痕文学来说，只有在批判“四人帮”时，他才是一个主体；超出这一历史给定的范围，他就不是反思的主体。这里关于人性的思考也不是普遍主义的人性论，它依然是政治性的思考，这一切都与“文革”和“四人帮”这个无所不在的这几篇作品均收入《刘心武短篇小说》（北京出版社，1980年。《如意》，载《十月》，1980年第3期）。
幽灵相关。正是这种批判性使给定的主体（在假想中）重新自我指认为自觉的主体，它给已经确定的历史总体性提示了必要的情感基础。
卢新华的短篇小说《伤痕》（上海《文汇报》，1978年8月11日）直接给“伤痕文学”命名。这篇小说讲述一个家庭在“文革”期间的悲惨遭遇，引起社会的强烈共鸣。这篇小说的故事情节并不复杂：一个信奉革命真理的女孩，得知母亲被造反派揭露出是革命的“叛徒”之后，立即断绝了与母亲的关系，离家出走。粉碎“四人帮”后，她才知道母亲的叛徒问题乃是冤案，她怀着“激动”和“难过”的心情星夜赶回家看望久别的母亲，但母亲却因为遭受精神与肉体的迫害，就在女儿快要到来的前几小时去世。
