《活着》前半部分以编年史的线性结构展开叙事，把政治历史与文化混为一体，刻意投合西方惯常认定的“中国形象”。事实上，《活着》前后的叙事风格相互脱节，前半部分是张艺谋习惯的压抑性的、封闭的、直线性的、典型的东方主义式的叙事，后半部分（关于“文化大革命”的故事）则是多元性的、不断转折和突变的、反讽性的叙事。前半部分张艺谋不过把政治代码作为“故事”投合观众关于中国形象的自觉认同，后半部分则是把政治代码作为一种叙事语境和叙事机制，不断有意反转和颠覆观众的想象。这种叙事盗用了侦探电影制造悬念的手法，场景的出现显得突然而结果却出人意料。当家珍和福贵在商店里买东西时，邻居跑来说他们家里有人来找。家珍和福贵急急忙忙跑回家，极为紧张的气氛，似乎喻示又有什么灾难发生，结果却是他们未过门的女婿在画巨幅的毛主席像（大海航行靠舵手）。又一个突然呈现的长镜头画面，背景是喧闹的“文化大革命”街市，铺天盖地的标语，欢腾的革命歌曲和口号，拐子女婿领了一队造反派气势汹汹迎面走来，像是去斗争什么“走资派”或去抄谁的家，结果却是去迎亲。影片不断调动观众的观赏期待，又不断地颠覆与转换结果。那种喜剧性的效果因为从“文化大革命”的情境中涌现出来，而具有特别的意味。在这里“文化大革命”的代码起到决定性的作用，由于“活着”的愿望、对幸福的追寻发生于“文化大革命”的情境，这二者本身构成强烈的冲突，它们相互颠倒对方，重新给对方编码。在每一个具体的叙事情境中，“文化大革命”的代码被反讽性地运用，使电影叙事具有多元性的意义。在这里，可以发现，余华的那种对生活的先验性的理解（生活本来就是破碎的，例如拐子和哑巴结婚），与某种来自王朔的自我嘲弄的反讽手法混为一体，产生了意想不到的美学效果，它使那种巨大的悲哀中透示出不可遏止的对幸福的渴望，在无边的荒诞中洋溢着奇特的诗意。这就是“后悲剧”时代的美学辩证法。
“类型化的政治”总是内在和外在地在电影叙事中构成特殊的“象征性行为”，它赋予整个叙事以特殊的意义。这就不难理解，姜文的《阳光灿烂的日子》敢于以琐碎的镜头语言去叙述一个（或一群）少年在青春萌动期的骚动不安，却有着重写历史的惊人效果。在王朔的原作《动物凶猛》中，它关注青春期少年的那种原发性的冲动和行为一一它是关于一群人的记忆，它与“文革”的历史语境并未构成直接的对立。而姜文的改编就是一次重新命名，他要表现的是“阳光灿烂的日子”一一是对一个时代的书写。仅仅是对历史重新命名，就使姜文的叙事具有了特别的历史意味。那些青春期的胡闹、利比多的投射、对少女相片的辨析，等等，既展示了“文革”历史不同的侧面，也对“文革”历史进行了改写。在“新时期”关于“文革”的经典叙事中，那是一段不堪回首的阴暗岁月，是民族的大劫难。现在，在姜文的叙事中，“我们的梦是青春的梦，那是一个正处于青春期的国家中的一群危险青年的故事，他们的激情火一般四处燃烧着，火焰中有强烈的爱和恨”。
显然姜文怀恋那段岁月。只不过姜文不再以史诗的类型片的结构复述历史，而是以个人情感记忆的形式加以细致的表现。这个关于个人利比多投射的故事，与关于个人在集体权力关系中的困境相交合，但它绝对没有以对权力关系的相似性描写去隐喻“文革”历史，而是去表现个人生命状态的自然行为。逃脱权力压制的马小军们，无拘无束，胡作非为，“文革”对于他们不是灾难年代，而是自由自在的“阳光灿烂的日子”。那种个人自我认同，个人的利比多实现的困难，个人进入集体的种种挫折，无不洋溢着“西西弗斯式”（卡缪）的欢乐。个人利比多的表达构成叙事的主体，这正是影片逃脱“历史寓言”的经典叙事的根本保证。个人的利比多投射对历史存在的真实性构成质疑，如马小军对米兰存在的真实性的疑虑，少女的画像与现实的米兰无法辨析。这如同在追问：现存的关于“文革”的经典叙事是绝对可靠的吗？“文革”被命名为“阳光灿烂的日子”，并且以彩色来表现，这显然是作者乐于认同的情感记忆，而现在则以黑白片来表现，这当然是姜文所要拒绝的现实。就连傻子也对着卡迪拉克和x.o.斥责“傻×”。对于姜文来说，他并不是因为怀恋“阳光灿烂的日子”而贬斥现实，“如今大火熄灭了，灰烬中仍噼啪作响，谁说激情已经逝去？1重要的是对这种反“阳光灿烂的日子”的生活现实，对背叛“青春激情”的人嗤之以鼻。显然，这是完全不同的关于“文革”的记忆，关于“文革”传统和“文革”精神的指认。
事实上，“文革”的陈年老账已经与当代意识形态实践无关，姜文：《燃烧的青春梦》，《当代电影》，1996年第1期，第59页。同上。
90年代不断被翻出来的知青记忆，那种小市民怀旧的温馨已经抹去了“文革”的政治色彩，姜文不过顺着这股潮流走得更远点而已。但是，不管姜文如何极力去表现个人利比多的故事，他并没有摆脱“文革”作为历史潜本文的存在决定电影叙事的象征性意义，事实上，他正是依靠“文革”语境折射的历史和政治意义而使他的电影叙事具有挑战性，他越是专注于个人的利比多行为，他的叙事越是更深地陷入改写经典文本的历史对话语境。特别是当他的电影走向国际市场，在国际化的关于中国的文化想象中，《阳光灿烂的日子》具有无可争议的叛逆性，它不仅标志着新一代（“第六代”？）电影制作者断然拒绝经典历史叙事，同时也显示着他（们）截然不同的美学方法和风格。这一切都要归功于“政治”作为外在历史潜本文和内在语境在当代中国电影叙事中所起到的神奇作用。
五、不可逾越的障碍与新的叙事法则
政治在中国电影叙事中是如此重要，它成为重构关于中国的文化想象、关于中国自身的文化指认的决定性要素。反之，如果没有对政治代码的巧妙运用，电影叙事必然神色尽失，不仅其文化身份面目模糊不清，而且其叙事也难有历史的可理解性。90年代中国有各种各样的老知青聚会，各地都有以“知青”名义命名的饭馆。各种关于知青生活的电视剧如北京电视台的《年轮》（1994），上海电视台的《孽债》（1994），收视率甚高。《北京青年报》于1994年秋召开以“怀旧”为主题的讨论会，并出专版，随后《上海文化》也出专栏讨论“怀旧”。所谓“怀旧”，主要是怀“知青”与“文革”之旧。一向精于此道的张艺谋，未曾想在他与巩俐的诀别之作《摇啊摇，摇到外婆桥》（1996）中酿成大错，以致张艺谋在西方的声誉严重受挫，近年张艺谋在国际电影大奖中一败涂地的惟一影片，究其根源，则不能不说是这部电影在文化上的“暧昧性”所致，而文化的“暧昧性”则又不能不说是“非政治化”叙事的直接后果。这部被张艺谋声称为中国国内市场拍摄的商业片，其实是张艺谋摆脱西方文化想象的一个尝试。当然，它也是张艺谋摆脱自己过去的一种努力，在某种意义上，还可以看做是张艺谋对他与巩俐的关系所作的一次总结与告别，尽管这种告别采取残酷的形式一一次活生生的埋葬。不管怎么说，张艺谋试图给自己重新定位，“商业片”的说法不过是他的借口，这个人对电影艺术有着偏执狂般的感情，是不会轻易放弃他的信念的。事实上，这部影片包含太多的要素（就是没有容易识别的政治），张艺谋显然在娱乐因素与思想内核之间摇摆不定，到底是要“摇啊冶，摇来摆去的大腿舞，还是要“摇到外婆桥”，张艺谋没有明确的指向。似乎在纷乱的都市叙事中掩盖着张艺谋要表达返归自然的田园生活的意向。“外婆桥”的直接象征很容易读解为意指自然田园生活，如果认为张艺谋仅仅是简单对比城市与乡村的生活方式和价值选择，那就过于表面化。事实上，这部影片涉及一个重新思考中国现代史的历史起源的深刻问题。张艺谋这回倒是真的要回到文化中去探究中国现代史存在的盲区。
现代中国是如何进入现代化的？在张艺谋的叙事中，可以看到乡土中国的宗法制社会是如何构成中国“现代性”的基础。这些乡土中国的土豪劣绅进入现代城市，立即组成黑帮集团，他们从事现代贸易活动，甚至还开钱庄银行，但所有的操作方式都依然由传统中国宗法制社会的性质和结构所决定。在这个走向“现代性”的历史进程中，那些具有现代性精神的人们，终究要被宗法制的传统权力所否定。例如，老二，这个和小金宝通奸的人，他受过“现代”教育，甚至计划要和小金宝到巴黎举行婚礼，然而，他和小金宝都失败了，不管他们是对个人价值认同，还是试图以现代性策略来完成对传统宗法权力的改造，他们都被“活埋”。这就是中国现代性起源的悲剧。尽管这部影片的立意不明确，但电影叙事隐含的这方面的思考是很发人深省的。然而，没有人会去关注这些立足于中国的历史实际去思考中国现代命运的思想，人们只注意到，早期好莱坞式的大腿舞，已经替代了张艺谋惯于玩弄的民俗，而浅尝辄止的枪战，像是对港台二流警匪片的模仿。当这部电影的片名译成英文时，变成了“shanghaitrid”，这就注定了它要与早期好莱坞歌舞片和二流西部警匪片混为一谈。没有可以明显识别的政治代码，没有关于压抑和怪异的东方专制权力的巧妙运作，没有奇风异俗，这部影片在西方文化想象中不知如何定位，它注定要失败。类型化的政治已经变成当代中国电影无法逾越的障碍，绕道而行似乎也没有出路。但不管怎么说，张艺谋在《活着》和《摇啊摇，摇到外婆桥》中试图寻求一种新的叙事法则去表现复杂的历史起源和被多重颠倒的生活情境。
90年代中期以来，在张艺谋们的背后，“第六代”正在不可阻挡地崛起，他们跃跃欲试的姿态暴露着成功的欲望。他们与“第五代”的崛起大相径庭，前者偏执于艺术探索的信念，还要寄生于社会主义文化霸权体系，而后者则是以纯粹个人成功的欲望为动力，直接在市场经济中混水摸鱼。“第六代”生不逢时又恰逢其时，在他们面前有“第五代”竖起的“艺术丰碑”，不管那上面铭刻着多少虚妄的历史事实，但无疑是他们难以逾越的历史之墙，如果他们循规蹈矩，迈着正规的艺术步伐，他们将难以有出头之日。在这个人人都想当老板的年代，谁能甘心当小伙计？“第六代”的出场与其说是艺术创新本能的呼吁，不如说是当今中国流行的市场投机主义心理使然。他们当然可以不顾及任何艺术传统和既定的历史前提，总之他们是以反叛者的角色出场，这使他们任何无理和胡闹的行径都有可能被视为革命性的创举。
他们本来是“非政治化”的晚生代，这代人对政治没有任何兴趣，也没有任何记忆。尽管他们一再抱怨电影的政治体制压制了他们的创作空间，但他们不会把政治作为一种主题，作为一种个人记忆，作为一种直接的叙事语境来运用。也就是说，政治实际和他们相隔遥远，无法构成实际的对话和潜对话。他们赤膊上阵本来不过是玩一把杂耍，不想那个缺席的政治永远在场，于是他们在文化想象中又披上了叛逆性的铠甲，他们冲向市场的急切姿态却总是被误读为与体制决裂的动作。那些完全是基于经济原因的黑白拷贝，简陋的摄制棚，嘈杂的同步录音，二三流的业余演员……所有这些都与中国现行的艺术规范相抵牾，它们如同一场艺术革命扔出的匕首和投枪，而应声倒下的当然是既定的权威秩序及其一整套的艺术表象体系。
张元的《北京杂种》，不过试图表现一群北京摇滚人的生活方式，那些男男女女的反常规生活，这是关于金钱、性和艺术的混合描写。这些关于个人利比多的叙事，奇怪地再次投射到“反压抑”的政治神话上去。那些违背机位常识的切换镜头构成的黑白叙事，神奇地蕴含着反抗制度化权力、反抗正统艺术的意味。“北京杂种”的命名，不仅仅是文化和艺术的命名，更重要的是政治命名一一“红旗下的蛋”，这是什么东西？它不正怂恿人们去作政治上的读解吗？确实，“第六代”生逢其时，他们既不受社会主义文化霸权的制度化力量直接支配，又可以借用它为外在叙事语境，给他们的影片打上神奇的政治印记，在这一意义上，“第六代”电影不过是历史之手完成的一个超级的后现代文本。“第五代”怀着他们某种程度的真实信念，误入寄生与颠覆的游戏怪圈，而“第六代”则在这个怪圈中游刃有余。在90年代中国电影“走向世界”的行列中，“第六代”靠商业主义单腿行走肯定力不从心，他们不得不依靠持续翻转商业化政治性的双面招牌才有蛊惑人心的力量。但“第六代”有很强的直接表现当代生活的意识，比如他们对生活表象的蛮横概括和拼贴，与他们对政治所具有的天然玩弄一一政治对他们根本不成为一个问题，而仅仅是一种被运用的空洞符号，他们也许在不久的将来能找到一种新的叙事法则。
确实，“第六代”这种说法带有很强的理论假想成分，“第六代”与其说是一个艺术代际派别，不如说仅是一个年龄与时间的标识。仅仅过去数年，“第六代”的那种群体效应和艺术理念，并没有如期而至；相反，这个代的标识显得更加虚妄。在20世纪最后的年份里，中国电影已经失去了方向感，但“第六代”却心安理得在无所作为的放任自流和发奋图强的焦灼不安之间我行我素，也令人称奇。市场与政治既是诱惑与鼓舞，也是圈套和障碍。“第五代”已经变成顽强的散兵游勇，而“第六代”却正在组织敢死队佯攻。然而，人们总会不知趣地追问，艺术在哪里？艺术目标在哪里呢？1999年到2000年，“第六代”一一姑且还用这种笼统的说法一一有一系列的作品推出：路学长的《非常夏日》、王全安的《月蚀》、霍震起的《那山、那人、那狗》、王小帅的《田园梦幻》，以及同时推出的几部电影《洗澡》、《呼我》、《冲天飞豹》，等等，这些电影作品相比起其他电影作品，不能不说还是技高一筹，但实在看不出他们在艺术上有明显的共同追求、共同理念。因为，他们本身就没有明确的艺术理念。当然，这里既读不出政治无意识，也读不出明显的文化奇观，现在，没有真实的、根本的、内在性的艺术压力，也无须向西方发达资本主义文化霸权进贡，只有空旷的市场和四处逃逸的观众。“第六代”除了艺术上的虚脱，还能剩下什么呢？当代中国电影真是走到了穷途末路吗？
