这部电影正在探索一种新的电影语言，它对电影叙述视角的强调，以非常个人化的方式切入有质感的生活，对人的视觉与内心都产生强烈的冲击。王全安的《月蚀》明显表现出一种新的电影语言，电影语言不再依赖文学性的因素，而是以电影本身的表现力直接面对某种生活状态。也许是做过编剧的缘故，王全安可能更了解文学语言与电影语言之间的隔阂。因此，他的文学构思已经完全电影化，也就是说他不是在文学的维度上考虑某个可以表现的故事，而是直接用电影展开思维，展开影像的认识论，直接切近影像化的生活质感。《月蚀》把每个人的自主性压到最低的限度，人的行为动机中总是偶然性起决定作用，这看上去极为冲动和主观的意愿，其实是被客观化了，人的活动被放在纯粹个人的空间，割裂了个人与他人的理性的合乎社会理念的联系。胡小兵、想当影星的女孩都是凭着个人的冲动去行动，其动机和结果都带有反常理的性质，但这种行为具有直接性。把所有外在的（历史的和社会的）理念放弃之后，王全安乐于看到人的生活和存在的那种单纯性。那些渴望和刺痛感，被表现得极为微妙而又真切，它们像是生活的缝隙不经意地自在敞开或流露出来的一些事实片断。在这种生存情境中，电影语言起到了决定性的作用。王全安喜欢切割空间，随意抬高机位，他的叙述是非常主观的，但这种主观恰恰又把每个人、每个物体的自我存在放在首位，这些人和物体总是要摆脱摄影机的正常（习惯）视点，他（它）们随时都与观众直接交流，并对观众的视觉构成不留余地的冲击。
《月蚀》的电影语言独特而有力，关键在于它始终以个人体验的方式，多少有些偏执地勾画当代人的精神地形图。更具体地说，它关注处在生活边缘的小人物的生存状态，并以与之相适应的电影叙事把握这种状态的内在特质。很显然，这种电影叙事具有明显的个人化特征，它需要艺术家对生活有独特的理解，对电影语言有着独创性的追求。事实上，当代中国电影正处在一个个人化拓展艺术空间的阶段，相对于美国好莱坞电影来说，中国当代的主流电影并没有形成真实的艺术氛围。主流电影在艺术表现方式和大众无意识两方面都没有在当代文化中扎下根，所谓的“主流电影”只是意识形态的翻版。这些年比较出色的电影都趋向于个人化。张艺谋和陈凯歌都越来越倾向于个人化，这并不是他们有意背离大众趣味，或者说他们无法抓住公众无意识，根本的问题在于，当代艺术电影还无法找到与大众意识融合的恰当形式。冯小刚的贺岁片只是与大众玩着定期的游戏，这种电影形式显然不可能成为主流艺术电影。当代电影语言在相当长一段时期内，不可避免还是要和大众意识（无意识）处在分裂状态。这也许给相当一部分追求个人化电影叙事的新一代电影导演提示了更纯粹的表达空间，既然在目前的文化语境中，艺术电影不太可能捕捉公众无意识，那么，不如更彻底地去追寻个人化的语言表达。
这部看上去颇为后现代或很西方的电影，却奇怪地引起人们思考当代中国电影的本土性问题。个人化的电影语言很容易被看成脱离现实、脱离本土化的文化根基的具有形式主义倾向的前卫电影。本土化是90年代后冷战政治和全球化的副产品，但却成为中国文化艺术（特别是电影）走向世界的通灵法宝，其误区自然在所难免。人们理所当然把那些古旧的、乡土的民族风习，等等，看成是本土化的典型标志，直到看成惟一的标志。人们已经习惯于忽略当代中国现实生活的本土性问题，在大多数人看来，当代中国正在发生的巨大变化，特别是那些大中城市走向现代化的生活，是“非本土化的”。也许在这里有必要区别“本土化”与“本土性”两个概念。“本土化”在很大程度是主观化的想象，它是一种文化诉求。全部历史发展到今天，它不可能退回到传统的状态，不可能与全球化时代保持距离。全球化已经不留余地地把第三世界拖到历史的前沿，跨国资本主义已经从多方面渗透进第三世界的政治、经济和文化命脉，全球化只是一种假想的抵御。“本土性”这一重要概念则表明在全球化时代第三世界文化的真实处境和状态。这种本土性最深刻地体现在全球化处境中，第三世界文化所发生的那些变异一一特别是那种分裂的、双重的、多元混杂的状态，深刻体现着当代的本土性。在这一意义上，我倒认为王全安的《月蚀》较之某些刻意表现民族风情或依恋传统生活习俗的影片，更具有“本土性”。对当下中国那种有质感的生活的把握，完全有可能触及更真实而深刻的本土性。那些看上去远离传统的生存状况，在现代性的历史深化过程中更为复杂的（也许是变了质的或变得不伦不类的）生活，反映了那些生活的断层和缝隙，这就是当代的本土性。王全安也在一定的范围内调用了一些传统代码（例如，郊外照相选用的民族服饰和夸张的民间动作，以及胡同里的贫困生活场景，这些都是典型的第三世界代码，它们总是暗含着“传统”、“落后”、“压制”等经典意义），但这一切都是在反讽的意义上加以运用，通过对传统的、民族性的符号的戏谑，这种本土性恰如它的历史客观化存在一样，以变形的姿态获得非凡的意义。在某种意义上，《月蚀》通过对本土化的颠覆而完成对本土现实的表现。说到底，一个时代的艺术必须面对现实，必须把对历史传统的全部理解融合进对人的现实生存的把握中。真实的本土性也就是当代性，在动态的、复杂的语境中来揭示的活的当代性。所有静止的、固定不变的、投合某种既定想象的本土性，都只是概念化的本土性。当代中国的电影也只有深入到当代人生存的内在精神世界，去表现深切的个人体验，才可能触及活的本土性。电影这种艺术是资本主义现代工业化的产物，其艺术形式的全球化毋庸置疑，要使电影艺术打上本土性印记，或打上民族一国家的标志，那就只有深切表现当代人的生存状况。电影语言，或者说电影的表现手法，从来就是一种国际化的语言，在传媒如此发达的今天，设想一种民族化的电影语言是自欺欺人的企图。但电影艺术家可以建立有个人独特风格的电影叙事语言，这一切有赖于个人的艺术感觉，个人独特深切的生命体验，个人对当代中国现实的深刻领悟。《月蚀》所运用的艺术表现手法，那种分裂式的叙事方法，不断颠覆并重新组合的结构方式，强有力的镜头切换，碎片式的光影运用，等等，所有这些都与当代人的生存困境及其摆脱困境的不懈努力结为一体，那些困扰不安的表现形式本身，就是生存状况的直接表达。
当代中国电影经历过“第五代”的辉煌后面临新的挑战。“第五代”以其洗练而又明确的电影语言把当代中国电影推上艺术高峰，“第五代”的群体效应既是历史的产物，也是一代人坚定不移的努力成果。但“第五代”在走向国际化时也存在明显的问题，即过分依赖政治标识和历史代码，其艺术的和政治的象征意义，大于其现实意义。在他们的电影中，几乎看不到当代中国人的生存状况，宏大的历史叙事和假想的本土化代码掩盖了个人的生命体验。当代中国社会正经历着深刻的转型，确实需要艺术家以更敏锐的艺术感觉去把握复杂和丰富的现实。在“第五代”的后面，“第六代”导演正在走向成熟。尽管“第六代”这种说法有些牵强附会，但有一批更年轻的电影人正在崛起是不容忽略的事实，他们不仅面对“第五代”所建构的艺术高度，同时面对着更强大的市场化趋势。“第五代”曾经借助隐晦的政治标识和似是而非的文化代码，在国际市场左右逢源。“第六代”如果因袭老一套，也可能取得一时的成功，但那无疑是自欺欺人的权宜之计。不管“第六代”是否有一个真实的群体，但更年轻一代的电影人无疑要面对当代中国的现实说话，无疑要有自己的电影语言。
当代中国电影确实需要在本土性与当代性这两个点上作出明确回应。这种本土性和当代性并不是一味在文化特殊性上花功夫，更重要的是全面考虑当代中国人真实的生存现实。所有这一切都有赖于年轻一代的中国电影人，有勇气面对现实，有勇气思考现实，有勇气创造富有个人生命体验的电影语言。充满活力的、鲜明而直接表现新一代电影导演的思想和艺术感受的电影语言，必将会打开一扇新奇而更加生动的当代中国之门。
总而言之，当代中国的电影叙事实际已经从意识形态的轴心实践中剥离出来，就连那些表现“主流”的电影，其政治话语要么显得虚假，要么自相矛盾和似是而非。其根源在于，中国社会的政治实践功能已经严重弱化，主导文化体系还能以其制度化的力量起一定的控制作用，但它无法提供思想范畴和艺术表象体系，以强有力地支配文化生产。在社会主义文化霸权体系内部，制度化效力信仰体系（表象体系）之间构成的分裂和张力，是文学艺术逃离臣服逃离循环往复的内在动力，它造就了各种复杂和矛盾的文化现象。在这些现象中，动机与效果、能指与所指、主体与客体、想象与实际……总是陷入相互置换的解构情境。那些讲述政治的话语，实际是虚构的政治，但它却持续不断地虚构自身，以至于它成为超越于现实的一种现实。而经过全球化文化想象的重新编码，那个虚拟的政治就具有了实际的功效。在中国被想象自我想象的双重结构中，历史和现实的真实就这样被生产出来。也许正如鲍德里亚所说的那样：“真实并不仅仅可以被再生产，而且它总是已经被再生产”（鲍德里亚，1983）。这个“已经被再生产”出来的政治，成为支持当代中国文化生产的精神底蕴，而电影叙事一直在巧妙地从中吸取能量。过去是艺术服务于政治，现在却是政治服务于艺术，在80年代后期以来艺术远离政治的时代，“政治”充当了有效的艺术代码，它不仅给艺术探索提供了恰当的资源，给文化身份打上特殊的印记，并且给全球化想象中的电影叙事提供了必要的机制和语境。在这里，“类型化政治”确实有文化和美学的双重功用，这就是中国电影叙事的“后政治学”。
90年代，中国电影势必更大规模地“走向世界”，中国电影叙事会自觉运用“后政治学”构造出特殊的电影叙事语境，构造出特别的不断扩张的关于中国的文化想象一一作为人类最后的压抑的文化神话，它在文化全球化的时代也不失为一种蛊惑人心的文化奇观。当然，人们也可能质疑，电影叙事的“后政治学”这件皇帝的新衣到底能穿多久？只要中国继续保持稳定和繁荣一一它的长治久安似乎是毋庸置疑的，并且它在自己“特殊的道路”上越走越远，那么，它就为中国电影叙事提供了取之不尽的文化政治资源，中国电影便可以永无止境地为全球化语境提供“神奇的他者”的文化想象。我们应该为此感到沮丧，还是欣慰？如果中国电影不仅仅是技巧化地运用政治代码，不是功利主义和投机主义式地玩弄政治代码，而是尝试着寻找一种新的叙事法则，面对当代生活，深入发掘那些当代生活的复杂性和多重性，去打开这个时代人类最后存留的神奇的精神地形图，可能会有惊人的创造。然而，这需要勇气和智力，也许这不是中国电影所能胜任的工作。
