不管怎么说，东西始终可以使他的叙述立于不败之地，这就在于东西能够始终如一把握荒诞性的情境，持续制造反讽效果。也许东西并没有明确的历史化企图，在他的一系列引人注目的作品中，如《耳光响亮》、《没有语言的生活》、《痛苦比赛》、《不要问我》等等，可以看出疏离历史化的企图。显然东西并不强行追究历史的本质或实在性，某些不可逾越的生存障碍总是在他的小说叙事中起到关键性的转折作用，这使他的那些具有历史化特征的小说叙事总是在个人的命运变故方面发生断裂。《不要问我》可以看成近年来最出色的小说之一。小说讲述一个叫做卫国的大学物理系副教授的遭遇，这个28岁就评上副教授的青年才俊遭遇一连串的倒霉，起因只是因为喝醉酒站在女生宿舍门前喊了一个女学生的名字。作为一个教师，他居然在大庭广众之下抱住一个女学生，叫道要跟她睡觉。这足以让他从学校滚蛋。长期蕴藏的青春期的欲望骚动，不像传统小说中描写的那样，以一个动人的爱情故事展开，而是以如此怪诞荒唐的形式突然呈现。关于欲望的困扰或表达并不是这篇小说的主题，小说确实有某种更深刻而复杂的形而上思想贯穿始终。这篇小说也许可以看成是通过对历史延续性突然断裂的描写，去写出这个时代生活本质迷失的根本问题。由于历史与现实的分离，个人无法确认自我，人突然失去了身份，也失去了真实生存的权利。人只剩下身体，不断地被直接的欲望所支配。小说中出现一个令人惊异的细节：卫国带着父亲的皮箱南下寻求生活的着落，但在火车上，他的皮箱丢失了，那里面有他的身份证明和学历证明。一个象征父辈历史的皮箱的丢失，使他的历史与现实全部陷入可疑的境地，他突然间只剩下一个身体，一个如此真实的身体，却不能得到社会的承认。没有人承认他的学历，没有人认可他的能力。对于个人是真实的东西，对于社会却可能是荒谬的。东西不断地在小说的叙事中寻找对于个人与社会、历史与现实始终断裂和错位的那些环节。在这种情境中，东西的那种反讽和黑色幽默的笔调可以沉着犀利地表现出来。小说的开始是这样叙述的：在十四岁的时候，卫国就开始想女人了。他记得那是一个夏天，有许多美好的事情跌跌撞撞地到来。空气里都是馒头的味道。河水光滑，天空干净，老师讲课的声音比鸟叫还好听。每当邻居的女孩从他家窗前走过，他的胸口就填满炸药，爆炸一触即发。但是迫于父亲的压力，他把导火线延长了再延长，发誓至少在成为教授以后才谈恋爱。由于这个誓言，他把二十八岁以前的所有精力都献给了力学。这年夏天，年仅二十八岁的他被破格评为物理系副教授，于是他又闻到了十四年前馒头的味道。这种味道铺天盖地，像一张硕大的嘴巴把他一口含住。卫国被这张气味的大嘴，咬得遍体鳞伤，细胞们都发出了呻吟。卫国想这不就是爱情的叫声吗？河水光滑，天空干净，我讲课的声音比老师还动听。当然空气比平时潮湿了几倍，已经潮湿到了可以导电的地步。
东西始终陶醉于对这种变形的荒诞情境的表现。在东西的叙事中，人物历经的种种苦难，不过是一个使人物性格变形、使人的生存境遇变得荒诞的过程，“苦难”情境散发的不是什么是悲剧意味，更多的是提供黑色幽默的机制，制造反讽的快乐。小说正是把艺术表现发挥到极致，因而才把人的生存困境推到极端，才把人物性格推到极端，才把人物的心理状态推到极端。东西，鬼子、荆歌、熊正良、韩东等，无不是在这几方面用足力气，才使小说叙事变得有棱有角，变得神奇荒诞，从而产生震惊的效果。作为当今最有实力的作家，这一批作家的叙事总是以独特的方式展现文学语言的表现力，文学叙述的力量决定了文本多种因素综合统一的机制。说到底，非历史化的文学观念，决定了其叙事法则更具有后当代性的传奇特征，以及更偏向于艺术表现力的文本特征，而不是思想内涵和现实实在性的意指关系。观念性的东西变得越来越不重要，或者说企图对生活现实进行本质的理解陷入困境。进入具体的文学叙事，一切都依照《收获》，2000年第5期，第22页。
艺术表现的需要展开。苦难主题作为动机，并没有贯彻到底而成为目标，它转化为艺术表现的基础，依赖这样的基础，艺术表现可以找到尖锐犀利的感觉。而艺术表现力的推进，反过来使这些苦难情境得以强化，但艺术效果越是强烈，苦难的本质则越是虚空。苦难先是被性的话语所分享，同时也被艺术表现力所利用。苦难是一个基础，是一种资源，同时也是一个巨大的遮蔽。苦难使非法的性话语获得了合法化的表现机遇。在这里，苦难、性话语、艺术表现力三者既相互分裂，又相互补充粘合，使得书写苦难的文学与这种痛苦的书写，在这个时代获得了一种优越性的生长领地。这里说的“优越性”，并不是说它们在这个时代得到主导意识形态的支持，或者说在流行的消费文化潮流中如鱼得水。恰恰相反，它们的表意动机和策略都与主导文化相左，但它们可能是最有生长力的一种书写方式。这种矛盾的复合体，这种分裂的重新聚合，都使这种书写最大可能弥合了突然断裂的当代审美意识。而所有这一切，都是以无意识的矛盾转化的形式加以完成的。
90年代后期，中国社会的思想意识和审美意识面临着又一次深刻断裂。80年代后期开始的那种转折并没有有序地完成过渡，就如同中国数个历史转型时期以断裂的方式迅速完成一样，90年代上半期，中国社会转向了商业主义，这就如20世纪初中国社会由传统转向了现代文明，20世纪中期由社会改良转向了革命，20世纪后期由前现代转向了后工业化社会。尽管这些转向都是在现代性总体框架内进行，但每一次的转向都是“未竟的事业”，都是以跳跃的方式推进，从而也必然是以断裂的形式完成历史定格。在每一次的历史转型和断裂式的跳跃中，文学艺术都充当了撕裂历史沟壑的精神动力，同时也以特殊的方式去弥合这些沟壑。
90年代的中国文学越来越倾向于表象化，大量描写现实的作品依据个人的直接经验，热衷于表现偶发的感觉、堆砌感性直观的场景，人们完全忘却历史，回避任何精神重负。作为刚刚走出历史阴影的那种轻松自如，这些表面化的写作当然有足够的理由。文学界（特别是文学期刊）不断地寻求新鲜经验，寻求年轻的作家群，以至于评判作品的标准简化到选美标准，只要年轻的就是好的。历史感消失后，当然也就没有经典的标准，经典化被各种新奇表象所吞噬。年轻一代的被称之为70年代出生的作家群，以及部分被称作“美女作家群”的职业写手，正在消费主义文化潮流中兴风作浪，他（她）们构成了这股潮流的一部分。这股潮流迅速抹平传统意义上的严肃文学与通俗读物、先锋派与时尚前卫的界线，过去的文学分类和分层规则已经被打乱，正所谓黑白混淆，鹿马难辨。当代小说确实已经失去了单纯性，它那种含混的多元化因素似乎在铸造一种新品质的文学。但从目前的状况来看，断裂的痕迹还过于分明：这主要是指从传统严肃文学向消费主义文化转向的幅度过于迅速，文学的主导趋势过于靠拢消费主义时尚。也许，文学这种最古旧的文化类型，它的力量所在，并不体现在那些最迅速简明地追逐潮流的行动者，而可能是那些观望者、眺望者和眷恋者能更为充分把握复杂的历史变异。
也就是说，具有这种复杂性特质的文学艺术，正是那些有着内在丰富性的作品，它们以非历史化的方式触及历史深度一一也就是在非历史化与重新历史化的冲突之间，从而表现了较大的精神跨度。当然是极少数的作品才具有这种表现力。荆歌、熊正良、东西们的写作，在有意识地抗拒历史变异的层面上，试图连接传统的精神价值，而在无意识地落入感性描写的圈套，却又适应了当代审美趣味。在这一意义上，他们的艺术表现力为当代文学叙事可能向它所最欠缺的两种美学要素方面一一厚重和锐利拓展，作出有效的贡献。当然，这里所说的“厚重”和“锐利”也是相对的，因为当代文学从总体上看显得轻薄和圆滑，而荆歌、熊正良、东西、鬼子们的文学叙事，则显示出某种个性化的力量。当代文学被消费主义文化所吸引而向着感性化的方向转化，这也许并不意味着当代文学就从此走向穷途末路。现实确实具有不可超越性，当代消费主义审美霸权之所以能够发挥支配性的作用，这显然具有它的历史合理性。从宏大叙事中解脱出来的文学，在逃离历史深度之后，也需要在感性和感官刺激的层面获得休整。尽管那些深重的主题，被消费主义的历史之手分裂，只存留部分的因素在起作用，但恰恰是这有限的部分，包含着非历史化与重新历史化的张力，造成了细微的差别一一它与传统经典文学，与消费主义的流行文化，与其他霸权文化构成细微的差别，这才是它独行其是的另类道路。真正的勇气、真正的理想、真正的力量不是天马行空、无所羁绊，而是在与现实各种力量的冲突较量中，在百般的磨损中，依然一息尚存，那才是真正可贵的质地，那才是历史（历史经非历史化的过程）得以存留延续的真正线索。
总而言之，本章试图分析那些企图切入现实而又保持创作个性的作品，它们在反抗当代主流审美趣味时，如何落入历史无意识支配的圈套。这使它们的内在隐含了多重矛盾，揭示这些矛盾，也就是理解当代文学已经发生的深刻变异，这些变异是无法修复和还原的。本章还力图透视当代文学与现实构成的复杂关系，如何在非历史化与历史化冲突重叠的结构中，努力去打开这些关系，解构那些历史错位，这也正是建构当代思想丰富性的必要起点。
