茹志鹃的短篇小说《百合花》出现在1958年是一个特殊的现象。那时中国文艺界的反右派斗争的急风暴雨刚刚过去，全社会狂热的“大跃进”运动正如火如荼地展开，而《百合花》尽管依然是反映战争的，可以认为是“安全”的题材，但它的写法和角度，它的主题和情调都与那时的环境氛围格格不入。即便这篇小说受到茅盾的保护，但当时的某些批评仍然表现出它的不无偏执的凌厉。有人从“作家有责任通过作品反映生活中的矛盾，特别是当前现实中的主要矛盾”这一角度对作品提出质疑。批评者反诘作家，“为什么不大胆追求这些最能代表时代精神的形象，而刻意雕镌所谓‘小人物’呢？”他们认为小说中的几位人物，“还没有提高和升华到当代英雄已经达到的高度”，希望作家不要作茧自缚，要写“具有共产主义品质的英雄”，使作品出现更多的“复杂的矛盾冲突”，“把作品的主题思想提得更高”。批评文章显然对这篇作品表现出来的女性作家的柔婉抒情的风格有所保留，甚至告诫作家：“风格本身并非一成不变，而是需要不断发展，不断丰富的。长处应该充分发挥，短处应该作必要的弥补。”（欧阳文彬：《试论茹志鹃的艺术风格》，载《上海文学》，1959（10）。）
作为50年代高度一致的“集体化”创作潮流中的一个“幸存者”，《百合花》当然也经历了严重批评的洗礼。通过上述那些委婉语气的背后，我们不难觉察出当时那种意在取消创作个性和个人风格的理论的严厉。就是绝无仅有的这样一篇小说，要求消泯个人风格的一律化的力量也不想放过它，事情非常明显，若是按照上引那种批评去写作，哪里还会存在像茹志鹃这样的作家，以及这样一朵洁白俏丽的充盈着作家个性的花朵？
中国当代作家的许多创作，在当时那种总体氛围中，谈不上重视作家创造性的发挥以及鼓励他们从事现实生活和历史事件的真谛的发现和开掘，并且很大程度上排斥个人独立的观察和思考。政治运动的频繁和思想斗争的加剧，缺少安全感的作家有鉴于身前身后发生的无数文学悲剧，宁可以丢失创造性为代价，采取换取稳妥的苟且的策略。于是，我们惊奇地发现了一个进入文学贫血的时代。这时代以“文化大革命”的动乱为它的极致。原先还有一定数量的作家、作品装点着贫乏的创作界，到此时只剩下受到批准的八个“样板戏”，当日据有权力的人宣称：以往的中国文学是一纸空白，从远处讲是“封、资、修”思想统治的历史，从近处讲是“黑线”专政的历史。而中国文艺的“新纪元”则始于“旗手”领导的“京剧革命”。
那些被称为“样板”的“文革作品”，从内容、形式到制作方式，无一不是充分集体化的产物。它与“五四”初期的个性解放或“个人主义的人间本位主义”，仿佛是两极的对立。不管到了什么时代，人们的思想意识产生怎样的变化，作家通过艺术创作充分发扬个人的独创性，并充分展现他个人的风格魅力让读者和观众从作品中看出独特而个别的“这一个”，对于文学都是必需的。但这，在那个舆论一律的年代，只能是一个遥远的梦幻。
五、运动的文学与文学的运动
中国现代文学是个性解放的产物。它有感于“死文学”对于人的窒息，欲以“活的文学”来唤醒并建设“人的文学”的时代。因此当时对于作家的创作并没有一致的理论的约束。各色各样的主张是有的，但并没有强制的或统一化的要求。这种情况到了提倡“革命文学”时有了改变。前面述说那一批创造社成员的激进主张--要求文学家做先进思想的复述者（即“留声机”）而排除和杜绝个人意愿的表达，算是颇为极端的。但那也只是一种一相情愿的号召，实行与否在于作家。因为作为一个文学社团，他们并不具有行政的压力。这情景到民族矛盾上升时期，特别是抗日战争阶段便有了变化，要求文学从军或倡导“国防文学”等等所具有的道义感构成了某种压力。这使得作家顺应这种压力的驱使从而调整自己的创作方向。
但对文学创作产生巨大的影响并成为别无选择的统一的运动的，则是以行政力量进行的文学规定。从20世纪40年代初期到40年代结束，在解放区大体奠定了对文学家进行运动式的组织创作的格局。这种格局致力于把作家的个体性的劳动组织到革命的集体性的大目标上来，使这些本来独立的个体成为统一大机器中的一个零件。但这些“零件”出身、经历、个性、文化背景、审美趣味都各不相同，必然要进行“磨合”，这就提出了作家的思想改造的命题。
当时的理论批评要求来到革命根据地的作家放弃原先的兴趣和立场，使之能够适应一致性的目标和利益。后来还颁布了一个“决定”，其中对当时的文艺创作作了具体的号召和规定：“内容反映人民感情意志，形式易演易懂的话剧与歌剧（这是熔戏剧、文学、音乐、舞蹈甚至美术于一炉的艺术形式，包括各种新旧形式和地方形式），已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，应该在各地方与部队中普遍发展”，“各根据地有演出与战争完全无关的大型话剧和宣传封建秩序的旧剧者，这是一种错误，除确为专门研究工作的需要者外，应该停止或改造其内容”（引自《中共中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》，见《文艺方针政策学习资料》，5~7页，长春，吉林人民出版社，1961。）。
文学创作到这样的地步，已经不是作家自由选择或可以自由讨论的实践，它是一种与行政性的规定、推行或禁止这些方式相联系和相一致的活动。这在五六十年代更普遍而广泛地发展为通过政治批判运动以约定文学创作的内容与形式。在这种环境和气氛中进行创作活动的作家，他们的工作必须顺应这种规定并接受全社会的监督方可实行。50年代普遍推行的知识分子思想改造运动，其基本目标就是改造个人主义为集体主义，改造资产阶级、小资产阶级思想为社会主义、共产主义思想。思想改造首当其冲的是作家和文艺家。
改造思想需要“脱胎换骨”，需要在“灵魂深处爆发革命”，需要“狠斗私字一闪念”，如此等等。各种提法在社会政治发展的每个阶段各不相同，但其目标则是先后基本一致的。中国当代作家在这种巨大的政治、行政压力下，首先要进行的是批判过去，否定自我--这个工作通常被称为对作家的改造和作家的自我改造，这种改造的工作在正常的情况下（这几乎是常态的）则是通过批判或斗争的方式进行。这种批判或否定不仅是在所谓的世界观、创作道路或作品的思想内容的层面上，而且更在作家的审美观和艺术方式，甚至在风格等更深入的层面上。其范围广泛到了涉及作家创作实践及作品传播的一切方面。
胡风对这个问题早有觉察，他在1954年写成的《意见书》中把林默涵、何其芳与胡风论战的中心理论问题，即共产主义世界观、工农兵生活、思想改造、民族形式、题材等五个观点，概括为“五把理论刀子”，认为“在这五道刀光的笼罩之下，还有什么作家与现实的结合，还有什么现实主义，还有什么创作实践可言？”胡风的这些意见，后因“问题性质讨论的转化”而没有继续进行，当然也谈不上产生什么影响。不断对创作实践产生影响的，仍然是40年代以来的极端化的策略。
何其芳就是不断对自己的艺术方式和艺术道路进行批判否定的一位。他的否定从奠定他创作特色的成名作《预言》开始。诗集《预言》的写作始于1931年的《预言》而终于1937年的《云》。这是中国社会产生重大转折的年代。1937年不仅国内各方的矛盾加剧，而且在外国入侵下民族濒临危亡。在《云》中何其芳不是由于谁的提倡而是有感于社会时势的危急产生自觉的批判，他看到城市的堕落、农村的破产--
从此我要叽叽喳喳发议论：
我情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月，
也不爱星星。
（何其芳：《云》，见《何其芳文集》，第1卷，59~60页，北京，人民文学出版社，1982。）
到后来，特别是到了延安之后，他的这种自我批判意识就转变成为一种按照指导性要求的实际行动了。1943年他在《改造自己，改造艺术》中又联系当时的“整风运动”及下乡改造思想谈及如下的体会：
整风以后，才猛然惊醒，才知道自己原来像那种外国神话里的半人半马的怪物，虽说参加了无产阶级的队伍，还有一半或一多半是小资产阶级。才知道一个共产主义者，只是读过一些书本，缺乏生产斗争知识与阶级斗争知识，是很可羞的事情。才知道自己急需改造。而且，因为被称为文艺工作者，我们的包袱也许比普通知识分子更大一些，包袱里面的废物更多一些，我们的自我改造也就更需要多努力一些。（何其芳：《改造自己，改造艺术》，见《何其芳文集》，第4卷，39页。）
在社会产生急剧转变的时代，人们的思想立场或迟或早会产生变化，这在历史上是必然的。有的变化是自觉的，有的则是非自觉的。
在作家的思想改造方面，何其芳是处于社会转变时期具有典型意义的一位。他是自觉的。他从否定自己的艺术风格和艺术理想开始，逐步地到达最后否定作为诗人的旧的自我。这种否定是一种对于诗的本质的追求和放逐的过程。从《云》和《画梦录》到表现知识分子改造的内在矛盾的《夜歌》，从不满《夜歌》的“伤感、脆弱、空想的情感”，（何其芳：《〈夜歌和白天的歌〉初版后记》，见《何其芳文集》，第2卷，253页。）再到写作“白天的歌”，何其芳非常完整地完成了自我否定的全过程。当然，这也是何其芳重新建设新的自我的过程。可是，作为诗人的何其芳在进入50年代以后基本消隐了。1951年他在过去的诗集再版时说了这样的话：“这个旧日的集子，虽然其中也有一些诗是企图歌颂革命中的新事物的，但整个地说来，却带着浓厚的旧中国的气息。因此，它不足以作为新中国的读者的理想读物”，“很想歌颂新中国的各方面的生活，并用比较新鲜一点的形式来写。但可惜我目前的工作不允许我经常到处走动，不允许我广泛地深入接触工农兵群众。又不愿使自己的歌颂流于空泛，我就只有暂时还是不写诗。”（何其芳：《〈夜歌和白天的歌〉重印题记》，见《何其芳文集》，第3卷，35页。）
不难看出，何其芳也和冯至一样，把诗的基本性质非自觉地确定在“歌颂”上。既然旧的道路应当否定，而新的道路目前又不可实行（不能“经常到处走动”，“广泛地深入接触工农兵群众”，当然还有主要精力做学术研究工作），那就只有停笔。何其芳这一番话，很像是诗的告别词。这种告别看似自愿，其实却是充满内心矛盾的无可奈何。直到“文化大革命”结束，何其芳才重新焕发诗的激情。何其芳的思想当然带着他那个时代的巨大而深刻的历史投影。
中国作家的思想改造，不仅是思想要“脱胎换骨”，艺术也要“脱胎换骨”。艺术改造的模板在哪里？只有从当时认为的成功的实践去找。以延安为中心的中国解放区出现了一批有影响的作家作品，他们代表受到肯定的方向。50年代以后社会走向一体化，这些文艺的成果就当然地成为全体作家应当遵奉和贯彻的方向。
对作家思想改造和艺术改造的同时，还要求作家深入现实的生活，熟悉工农兵和用人民“喜闻乐见”的方式去写作。有一个自我的思想--艺术否定在先，又有一个自己并不熟悉的“写工农兵”在后，这一文艺潮流对于创作的直接影响，则是引导和鼓励一切作家避开自己所熟悉的，于是就相当广泛地出现无所适从的“失语”状态。许多作家、特别是来自国统区的作家不能以适当的方式思考并表达情感，他们避开自己的激情和愉悦，强迫自己从事他们所难以适应和驾驭的题材，其结果大多只能或者停笔或者导致艺术的失败。
中国大陆文学创作的危机并不始于“文化大革命”，而始于比“文化大革命”更早的时期。许多作家因找不到自己的位置和自己的语言而主动或是被迫地消失了。许多在新文学的建立中成绩卓着的作家，在新的历史时期中不是湮没无闻便是昔日风采荡然无存。当日创作的指导原则不仅要求作家用新的语言表现新的生活、新的人物，而且要求作家不断紧密跟随和配合当代的政治形势，而政治形势在当代又是变幻不定的，于是并不熟悉工农兵的许多作家只能操着夹生的“工农兵语言”去写“工农兵的火热斗争”，做始终的变幻不定的目标的追寻。
所幸，这种命运已随同一个时代的结束而宣告结束。对于当代中国作家而言，运动的文学和文学的运动都已是远去的噩梦。20世纪80年代开始的是一个作家逐渐掌握自己命运的文学新时期。中国当代作家已从被指定的代言者的身份中解放出来，作家终于开始“说自己的话”并在这时期创造了空前繁荣的文学。但当代中国文学依然有诸多的烦扰。其中最重要的一点就是当各式各样的约束（不是全部的）逐步宣告消解的时候，拥有一定创作自主权的作家如何在基本无约束的状态中自觉地面对自己的社会和民众，面对悠久的历史和苦难的大地，面对国家和民族的未来，摆脱流俗、金钱和享乐的诱惑，使自己的作品更能体现出当今时代的焦虑和困惑。一句话，当作家感到自己可以“想怎么写就怎么写”的时候，是否应当重新提出一些非常古老的命题，如使命、责任、意义、价值等用以“自律”。
