斯坦尼斯拉夫斯基在导演总谱中，经过同契诃夫争执才确定的那个阿斯特洛夫的形象，使人感觉到他有行动的决心。如果说，契诃夫的阿斯特洛夫真是感到一切都完了，那么，按照斯坦尼斯拉夫斯基导演的潜台词，在阿斯特洛夫的内心，充满随时都能爆发的力量。而这种力量是受着制约的。阿斯特洛夫常常凝神深思，忽而把额头紧紧靠在昏暗的玻璃上，忽而坐在桌上，脚踏着椅子，激动地注视着远方。这充分表示出他的坚决和勇敢，不肯让他的热情无声无息地消逝。
在斯坦尼斯拉夫斯基的导演本中，阿斯特洛夫是这个戏的中心人物。它担负着宣扬剧中主要思想的任务。按照导演的解释，阿斯特洛夫吸引人的地方，是他观察周围生活时的那种勇敢清醒的精神。他的力量就在于对生活的清醒认识，在于他能勇敢、毅然地抛开一切幻想。
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如果说《海鸥》像一首抒情的哀歌，那么在《万尼亚舅舅》中，就可以感觉到真正的契诃夫式的戏剧性的气息了。这个剧不但不使人消沉，反而能激起人们的反抗精神。
《万尼亚舅舅》的主题，是具有广泛社会意义和哲学意义的主题。在演出中，由斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫这个形象，把这个剧的主题思想提高了。
斯坦尼斯拉夫斯基创造这个角色并没有用很多时间。开始，他忙于拟定导演计划。后来，又因准备排演阿·托尔斯泰的《伊凡雷帝之死》一剧花费了不少精力。因此，他投入《万尼亚舅舅》的排演工作，大约只用了一个月。
丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基一起研究阿斯特洛夫这个角色。斯坦尼斯拉夫斯基就像一个年轻演员一样，完全听丹钦柯的意见，并且谦虚地接受他的一切指示，令丹钦柯也很感动。
当然，丹钦柯在对阿斯特洛夫这个形象的舞台处理上，具有很大影响。但在对这一形象理解上的主要东西，却是斯坦尼斯拉夫斯基早在同丹钦柯一起创造这个形象之前，就由他自己独立地找到了的。
在这次创造中最主要的东西是：斯坦尼斯拉夫斯基第一个成功地在舞台上体现了当代人物的形象，用简单的形式揭示出日常生活的悲剧性。
形象诞生得十分自然，甚至连斯坦尼斯拉夫斯基本人在一开始时，也没有意识到他所完成的工作的全部意义。他常说，他非常惊奇自己在阿斯特洛夫一角的成就。他对扮演叶琳娜的克尼碧尔说：“怪呀！我在这个角色中几乎没有做什么，而观众却称赞我！”
然而，简直不能令人相信，斯坦尼斯拉夫斯基会不理解他所扮演的阿斯特洛夫，是一个非常出色的、富有诗意的勇敢人物，而且他是用那样惊人的轻松手法传达出来的。
斯坦尼斯拉夫斯基似乎是在保持自己的本来面目，而以阿斯特洛夫的名义向观众表达自己所珍视的思想，表达自己对时代的感受。斯坦尼斯拉夫斯基所以在这一点上取得成功，首先是由于他感觉到人物形象那种同自己很接近的内心活动，是由于他感觉到那种鼓舞着他的主人公的基本思想——为美好未来进行创造性的劳动。
在排演中，斯坦尼斯拉夫斯基好像很容易就掌握了阿斯特洛夫这个角色的最困难的部分——那一大段关于森林的独白。评论界一致指出，斯坦尼斯拉夫斯基把阿斯特洛夫的“每当我听到亲手栽种的小树沙沙作响的时候，我就意识到，气候已经稍微被我制服了。假若一千年以后，人们能得到幸福的话，那么里面也有我的一点点力量啊。”这段台词念得充满了热情。
克尼碧尔也回忆道：“在第一幕里，阿斯特洛夫穿着灰色斗篷和大披肩……只要一看他的手，你就会相信，这双手的确正在造林。他那双眼睛，也使人相信，他不是在过着庸俗的生活，而是看得很远很远。”克尼碧尔接着写道：“在最后一场，当阿斯特洛夫走到非洲地图前，仔细端详它，说道：‘啊，我想非洲的气候一定热得可怕，单调的酷热！’他在这句话里道出了自己多少辛酸的生活体验啊！而且他是用一种威胁，甚至是用一种挑战的神情说这些话的。当一听到他出门的车铃声响时，就令人感到一种刺痛，因为在这位富有天才和勇气的人的前面，等待他的是单调、凄凉和艰苦的边区生活——他在那里将度过自己的后半生。”
“当我在第三幕里和他同台演出的时候，我感觉到他用充满善意的嘲笑和眷恋的眼光看着我，并听见他那亲切的、略带嘲讽的话：‘你这个狡猾的女人哪！’我对有文化教养的叶琳娜拒绝和他一块到他亲手栽种的树林中去，始终感到气恼。”
斯坦尼斯拉夫斯基对最后一幕的铃声，花费了不少心血。他设计出以启程的马车铃声表示剧中人物的梦想与希望的消逝。
斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫之所以动人，就在于他一方面始终是一个普普通通的人，但同时又满心向往着未来。斯坦尼斯拉夫斯基并不打算把阿斯特洛夫理想化。但是，当他战胜绝望，燃烧起不能实现的渴望，大胆地暴露自己对生活的隐秘的爱的时候，热情地表现出自己为了光明、美好的未来而创造的信心的时候，他的精神境界也显得更加崇高了。
形象的戏剧性，就是建立在这种同“日常生活势力”作内心斗争的基础上的。“理想”和“现实”的不协调尖锐化到了悲剧性的程度。然而尽管如此，扮演者，这位大胆地为实现自己理想而奋斗的艺术革新家，所感到亲切的主题——乐观的主题，终究得到了胜利。
斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫这个人物身上的乐观主义取得了胜利。然而阿斯特洛夫自己曾说，他不仅目前没有希望，就是以后也没有希望，这究竟应该怎样解释呢？
决定的因素是，斯坦尼斯拉夫斯基认为阿斯特洛夫这个人物本质上是乐观的，只是环境的势力使他得出悲观的结论。正如普希金指出奥赛罗这个人物本质是个轻信的人，别林斯基指出哈姆雷特本质上是个强有力的人那样。斯坦尼斯拉夫斯基也继承了俄罗斯艺术中这个传统，透过阿斯特洛夫的怀疑论的表面现象，发现了他的本质——对生活的热爱。
斯坦尼斯拉夫斯基在扮演阿斯特洛夫的过程中，直觉地发现契诃夫人物的最大特征之一——他们的勇气。他表现这一点时，是在一种高度的感情兴奋的状态中。然而，他知道怎样控制这种感情紧张的状态。因此，他丰富了自己的角色，阿斯特洛夫成为一个令人兴奋和难以忘怀的戏剧形象，极其生动，并且富有说服力。在这个角色中，斯坦尼斯拉夫斯基第一次在舞台上获得了演员和角色的完全融合。后来，在他的“体系”中叫做“我成为角色的一部分”，或者又叫“我就是”。
早在《万尼亚舅舅》演出第一场，丹钦柯就兴高采烈地向契诃夫写信报告：“阿列克赛耶夫扮演的阿斯特洛夫胜过一切人，他获得极大的成功。”
在以后的演出中，斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫始终占据演出成绩的首位，成为他最成功的舞台形象之一。
1902年1月，艺术剧院为全俄医生代表大会演出了《万尼亚舅舅》。因为剧本的作者曾是医生，剧中的一个主要角色也是医生，使医生观众们受到强烈震动。他们从阿斯特洛夫身上看到了自己，从阿斯特洛夫的命运看到了自己的命运。在演出过程中，观众席上哭声四起。演员们深为感动，此情此景更把他们推向真诚的体验。台上台下情感交融，泪水汇成了一片。
能如此调动起观众的感情，使斯坦尼斯拉夫斯基倍加热爱自己的角色。
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在《万尼亚舅舅》中的另一个人物——莉琳娜扮演的索尼娅身上，也充满了契诃夫式的刚毅的乐观精神。如同在《海鸥》里那样，这位天才的女演员体现了契诃夫的最主要的创作原则。
在莉琳娜创造的索尼娅这个形象的身上，普通的东西成了富有诗意的东西，这就是最重要的创作原则。
戏剧评论家安德列耶夫斯基这样写道：“索尼娅和阿斯特洛夫医生在食品橱旁的那场戏里，呵，我敢发誓，莉琳娜女士演得比那些大名鼎鼎的演员还要细致入微，感人肺腑。她像一位炉火纯青的艺术家，像一位天生的诗人、一位具有天真的迷人魅力的天生的诗人！”
埃夫罗斯在他的专著里这样写道：“一个具有一颗善良的心和少女的羞涩爱情的天才——这就是索尼娅。她同时又非常聪明能干，充满幻想。虽然她为幻想的不能实现而痛苦，但却并不因此而对生活悲观失望。她浑身充满生活气息。她就这样进入剧本，又是这样通过整个剧本的。”
贯串在莉琳娜创造的索尼娅这一形象的诗意，不是从生活中逃避出去的诗意，而是从生活里诞生出来的诗意。索尼娅的幻想不是对“冥冥世界”的幻想，而是与现实生活紧密联系着的幻想。莉琳娜的索尼娅，也同斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫一样，不让自己生活在幻想里。她认识当时的现实生活，她的力量也就在于此。
戏一幕一幕地演下去，观众对这个虽不漂亮，但质朴可爱的姑娘的同情与尊敬，与时俱增。
评论界认为，莉琳娜在这出戏里创造了一个理想的俄罗斯少女的生动形象。观众们对这个富有朝气、热爱生活、温柔可爱，并对自己的理想坚定不移的少女，感到非常亲切。
把莉琳娜扮演的索尼娅形象同《海鸥》中玛莎的形象相比，索尼娅不仅具有独特的个性，而且也具有了更加高尚的精神和坚定的目的性。
评论界和观众都认为，莉琳娜演得最动人之处是第四幕结尾时索尼娅的独白。
莉琳娜赋予这段独白以丰富的诗意和哲学的内容。她把女主人公的独白看作是诗意的最高典范。因此，在“我们一定会看到金碧辉煌的天堂的……”这句台词里，并不含有宗教的和神秘的意味。这句台词表露出一种高尚得多的内容：它满腔热情地相信，人有为幸福、为无负于他的美好自由的生活而劳动的权利。这句话含有著名的拉丁语格言“用辛苦换幸福”的意味。因此，这个深为不幸的姑娘的这种思想感情，使观众对她的精神力量和内心的美充满了敬重。这样，对一个人的痛苦的同情，就与对一个人的光明的、牢不可破的信心和对他的真正的尊重融合为一了。这真正让我们看到了契诃夫的人物，同时也真正让我们看到了全剧的中心思想。
斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫形象和莉琳娜的索尼娅的形象，是艺术剧院上演契诃夫第二个戏的最高的艺术成就。它们把原作深刻的主旨，用非常好的舞台形式表现出来传达给观众。这种舞台形式，把两位导演的创作意图综合了起来，同时也给了演员以充分发挥他们幻想的余地。斯坦尼斯拉夫斯基深深感到：“契诃夫作品的深度，对一个深思而敏感的人来说是取之不尽的。虽然他仿佛总是在描写生活琐事，但他通过他的基本精神的主题所说明的却始终不是偶然的、局部的事物，而是大写的人的事物。”
后来，他对自己的学生们说：“要演契诃夫的戏，就必须有高度的内心技巧。要是你们把契诃夫的戏演好了，那么别的戏对你们来说就没有什么可怕的了。”
确实，契诃夫的戏是演员的一个极好的学校，一个丰富的宝库。契诃夫不仅为主要角色，也为次要角色，甚至为群众角色启开了创作的门扉。他那些无穷无尽的艺术宝藏一旦为演员们所挖掘，就会放出异样的光彩。
1899年10月26日，艺术剧院首次演出《万尼亚舅舅》，同一年前的《海鸥》一样，获得极大成功。剧终时，观众要求给作者拍贺电。这出戏一举奠定“契诃夫剧院”的基础。
演出的胜利使远在雅尔达的剧作家不得安宁。那天夜里，他收到一个接一个的贺电。当时他已上床，电报都是从电话里转来的。每来一个电报，他都得起来一次，光着脚，挨着冻，摸着黑，跑到电话机旁。刚躺下，电话铃又响了……“我的荣誉妨碍了我的睡眠，这还是头一次。”契诃夫幽默地自嘲道。
《万尼亚舅舅》公演后，进步报刊发表文章，高度评价它的社会意义。一位观众写道：“该剧又称‘乡村生活场景’，实际上应叫‘俄罗斯生活场景’，剧中的主人公都是现实生活中的人物。”
另一位观众说：“通常看完戏，走出剧场，总要到饭店吃夜宵，听听音乐，聊聊闲天。可是看完《万尼亚舅舅》后，只想躲到一个僻静的角落，去思索，反复思索，直到流出热泪。”
《万尼亚舅舅》以其朴素无华、寓意深刻扣动人们的心弦。斯坦尼斯拉夫斯基扮演的阿斯特洛夫，说的那句优美、洗炼又富于哲理的台词——“人应当一切都美：面貌、衣裳、心灵、思想。”已成为传世的名言。
这个剧演出后，契诃夫坚定了对艺术剧院的信心，他说：“艺术剧院——这是将要写出的一部当代俄国戏剧史里的最佳篇章。”
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1900年4月10日，艺术剧院的全班人马，包括演员、导演和职员，以及家属，带着几出戏的布景、服装、道具，浩浩荡荡地从莫斯科出发了。跟随剧院长途跋涉的，还有专为撰写通讯报道的记者、戏剧评论家，以及契诃夫和艺术剧院的狂热的崇拜者。
为了增加收入，剧院决定在去雅尔达的途中，在塞瓦斯托波尔演出几场。
这是艺术剧院的春天，是它年轻生命中最馥郁欢畅的时期。到达白色的塞瓦斯托波尔——世上罕见的美丽城市，白茫茫的沙洲，白色的房子，白色的山崖，蓝色的天空，飞溅着浪花的大海，在眩目的阳光下，飞过白色的海鸥，剧院的全体成员被这奇景震慑了！
契诃夫知道剧院人员已经到了塞瓦斯托波尔，便从雅尔达乘船来了。他苍白、瘦削，咳嗽很厉害，眼神忧郁，一副病态，可是却竭力露出愉快的微笑。演员们见他这个模样，真要哭出声来。大家纷纷关心地询问他的健康情况。
“我很好，身体非常健康。”契诃夫回答。显然，他不喜欢别人问到他的病。
晚上，《万尼亚舅舅》在塞瓦斯托波尔首场演出。契诃夫也前来观看。剧终，博得经久不息的热烈掌声，演出获得巨大成功。观众要求作者出来同大家见面。契诃夫很窘，但还是走了出来。掌声一次又一次地把这位腼腆的剧作家请到了台前。
契诃夫每天都到剧场来。他爱同演员们一起，坐在剧场前面那片阳光和煦的空地上聊天。
“听我说，这真是一件奇妙的事，值得惊叹的事——你们的剧院。”他不止一次这样说。
谈到演出，他很满意，只是对斯坦尼斯拉夫斯基的阿斯特洛夫在最后一幕提出一点意见：“他应该吹口哨。万尼亚哭起来，他就吹口哨。”
当时斯坦尼斯拉夫斯基觉得不可理解。他想，为什么是这样呢？忧郁、绝望，却吹口哨。
经过反复思索和多次艺术实践，他终于领悟到了契诃夫的提示：是的，阿斯特洛夫必须吹口哨。他对人，对生活已经失去信心，他变成一个玩世不恭的人，什么事都不能让他感到悲伤了。
契诃夫曾说：“广大群众无时无刻不受着痛苦的压迫，感觉便麻木了……他们到了过于痛苦的时候，反而只吹一声口哨。”
斯坦尼斯拉夫斯基从口哨这一细节，领略到了契诃夫刻画人物心理的本领。
接着上演《海鸥》，但契诃夫没有看成。因为天气骤然变坏，狂风暴雨，他感到身体不适，只好回雅尔达。
