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1905年革命爆发。莫洛佐夫同情革命，资助社会民主工党左派一笔巨款。在革命高潮中，这位正直而善良的实业家，思想上却产生了种种矛盾，竟在法国尼斯开枪自杀。
当莫洛佐夫的遗孀把他的金属灵柩运回莫斯科安葬的时候，谣言四起，说那个灵柩是空的，莫洛佐夫并没有死，说他隐居在俄国一个偏僻的小地方……这个神秘的传说一直流传了好多年。
契诃夫的英年早逝，已给整个莫斯科艺术剧院造成无法弥补的损失，而莫洛佐夫的猝然辞世，更使艺术剧院遭受致命的打击。契诃夫和莫洛佐夫——两位决定艺术剧院命运的巨人啊！
斯坦尼斯拉夫斯基悲哀地说：
“契诃夫的病逝，撕碎了艺术剧院的大半个心。而莫洛佐夫的自杀，则撕碎了艺术剧院的另外小半个心。”
他深深感到前途渺茫，惶惑、踟蹰，失去了自信。
在这种心境下，他到芬兰，在那里度过了1906年的夏天。
每天清晨散步的时候，斯坦尼斯拉夫斯基来到海边，坐在岩石上，回忆自己的艺术生涯。
他首先要弄明白，以前的那种创作喜悦上哪儿去啦？为什么过去在没有戏演的日子里，他会感到寂寞与惆怅，而现如今恰恰相反，在不演戏的时候却觉得高兴呢？
人们常说，职业演员由于每天都要演出，而且总是重复扮演同样一些角色，所以不能不如此。然而这种解释没有令斯坦尼斯拉夫斯基感到满意。杜丝、叶尔莫洛娃、萨尔维尼扮演自己最拿手的角色的次数，要比他多得多，但这并没有妨碍他们每一次都演得更完美。可是为什么他重演自己的角色次数越多，就越退步、越僵化呢？
当他一步一步地检查过去，便越来越清楚地意识到：自己最初在创造这些角色时，所赋予它们的内在内容，和这些角色在蜕变过程中久而久之所形成的外部形式，彼此间有着很大的距离。以前，一切都从美丽动人的内心真实出发。如今，这种内心的真实只剩下一个残破的外壳了，只剩下琐屑和残渣。这些东西只是由于各种与真正的艺术毫无共同之点的偶然原因，才附着于心灵和身体上。
就拿《斯多克芒医生》中的斯多克芒这个角色来说吧。在最初扮演这一人物时，斯坦尼斯拉夫斯基很容易就取得了这个思想纯洁、只向别人心里寻找美好东西、看不到自己周围那些卑鄙龌龊灵魂的人的观点。他赋予斯多克芒这个角色的种种感情，是从生活中提取出来的。他有一个朋友，是个极其正直的斯多克芒式的人物，凭着自己的信仰，不愿顺从当权者的意志，因而遭到迫害。每当斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上扮演这个角色时，那些活生生的记忆便不知不觉引导着他，每一次都推动他去进行创造。
可是，时间一久，斯坦尼斯拉夫斯基便失去了这些作为斯多克芒精神生活的刺激物和推动力，作为贯穿全剧的主导主题的生动记忆。
坐在芬兰海滨的岩石上回味着过去的创作历程，他十分意外地重新想起已被忘却了的斯多克芒的感情。他怎么会失去了它们呢？他又怎能没有它们呢？相反，对于一切外部的东西，譬如腿、手和身体肌肉的每一个活动、面部的表情，甚至连这个近视眼的人眯起眼睛的动作，却都记得清清楚楚，这又是为什么呢？
在后来的演出中，斯坦尼斯拉夫斯基正是机械地重复着角色那些早就练好和固定下来的“玩艺儿”——那些并不存在的感情的机械符号。
有时斯坦尼斯拉夫斯基竭力使自己表现得急躁、兴奋，为此他做出急速的动作。在另外一些地方，他竭力使自己显得天真，做出孩子般天真的眼色。还有些时候，他着重表演角色的步态和典型的手势。这也就是早已沉睡了的情感的外部表现的结果。
他摹仿天真，却并不天真；他急速移动脚步，然而没有感觉到引起他小步疾行的内心急躁情绪。他有时较好有时较差地在做戏，摹仿着体验和动作的外部表现。但同时，他既没有这种体验，也没有要做这些动作的真正需要。通过一场又一场的演出，他渐渐养成了这套一成不变的技术体操似的机械习惯，而肌肉记忆却把这种做戏的恶习牢牢地固定了下来。
坐在芬兰海滨的岩石上，斯坦尼斯拉夫斯基又回顾了自己的另外一些角色。他极力想弄清创造这些角色时所运用的活的素材，也就是当时激起他去创作的本人的生活记忆。他逐一回想起在创作时所体验到的那些东西。当他把这一切同现在塞满他的肌肉和心灵的东西加以比较，突然，他被自己的发现所震撼。天啊，恶劣的做戏习惯，演员的那些“玩艺儿”，对观众的下意识的迎合，不正确的创作方法，这些东西，日复一日地在每次的重复演出中，是多么严重地损害了自己的心灵、身体以及角色本身啊！
怎样才能使角色避免蜕化、避免精神上的僵化，摆脱做戏的恶习和外表习惯的专横控制呢？
要在每次重复扮演角色的创作开始以前，有一种精神上的准备。要在演出之前，不仅进行外表的化妆，而且必须进行内心的化妆。要在创作之前，就进入惟有在那里才可能找到创作奥秘的精神境界中去。
度假以后，斯坦尼斯拉夫斯基怀着这样的意念回到莫斯科，参加1906—1907年度的演出季节，在排演工作中仔细观察自己和别人。
2
像在芬兰海滨回顾斯多克芒的创作过程那样，斯坦尼斯拉夫斯基又有了一个巨大的发现，他认识了一个久已熟知的真理：当演员在舞台上，站在成千的观众和明亮的脚灯前面时，他的自我感觉是违反自然的，这是他当众创作的主要障碍。处在这种精神和形体状态下，人们只能矫揉造作，只能做戏，也就是装作仿佛是在体验的样子，而决不可能真正地生活和真正地体验感情。
好心的匠艺为了应付这种情况，便想出了一整套代表人类情感的符号、做戏的动作、姿态、腔调、装饰性变奏和装饰乐句、舞台上的噱头和仿佛能以“高尚的风格”表达思想情感的表演手法。这些并不存在的情感的符号，或者说刻板公式，逐渐成为机械的、无意识的东西。每当演员在台上觉得孤立无援、心灵空虚的时候，它们便立即来为他效劳了。
那种通常的做戏，也就是人在舞台上不得不表面地去表现他在内心并没有感觉到的东西的状态。这种状态造成了演员的脱节：在他的内心，充满庸俗琐屑的想法，牵挂着家庭，惦念着急待糊口的面包，以及鸡毛蒜皮的小事……然而，就在此刻，他的身体却必须表现出最崇高的英雄激情和超意识的精神生活！
演员在自己生活的大部分时间里，总是在感受和体验着这种肉体和心灵间的脱节状态。为了摆脱这种窘境，人们便采取了种种虚假造作的做戏手法，并且对这些手法习以为常了。
自从斯坦尼斯拉夫斯基清楚地意识到这种脱节的时候起，“怎么办？”这个问题就时时刻刻呈现在他的面前，像是一个可怕的幽灵。
既然认识到做戏的自我感觉的危害和错误，斯坦尼斯拉夫斯基自然而然便开始寻找演员在舞台上的另一种精神的和形体的状态——有利于而不是有害于创作过程的状态。这种与做戏的自我感觉相对立的自我感觉，斯坦尼斯拉夫斯基称之为创作的自我感觉。
他理解到，伟大的天才在舞台上几乎时时都能自然而然地取得创作的自我感觉，而且是最高度和最完整的。天赋差一点的人，获得它的机会就比较少一些，可能只在礼拜天才得到一次。才能更低的人得到它的机会就更少，可能每逢十二个大节日才可以得到它。才能平庸者，只有在极其罕见的场合方可获得。
虽然如此，所有从事艺术的人，从天才一直到平庸的人，都在不同程度上能够经由某种难以捉摸的、直觉的途径，达到创作的自我感觉。但他们却不能凭着自己的意志去支配和掌握它。他们认为这是上天的恩赐，它是不能用人力在自己身上唤起的。
即便是这样，斯坦尼斯拉夫斯基还是给自己提出一个问题：有没有造成创作自我感觉的技术上的方法呢？当然，这不是说，以人工的方法来创造灵感。不，这是不可能的！想要学会根据自己的意愿在自己身上造成有利于灵感产生的土壤，也就是使灵感更易于降临到演员的心灵上。
如果演员说：“我今天心情很好！我情绪更高！”或者：“我表演时感到是一种享受！”或者：“我今天体验了角色！”这就是说，这时他已经偶然进入了创作状态。
可是，怎样才能使这种状态不再是偶然的，而能随演员的意志，听他的“吩咐”而创造出来呢？
即使不能一下子掌握它，那么，难道不可以从一个部分一个部分着手，也就是用一个一个元素慢慢来构成它吗？如果必要的话，就一个元素一个元素单独地来训练，有系统地通过一系列练习来训练吧！既然天才生来就能取得充分的创作自我感觉，那么普通人经过一番刻苦训练，也许能达到大致相近的状态，或者，即使不能充分地、高度地达到这种状态，只达到几分该是可以的吧。当然，才能平庸的人，决不会因此而变成天才，但这或许能帮助他去接近天才的高度。
然而，怎样才能了解创作自我感觉的本质及其组成元素呢？斯坦尼斯拉夫斯基对这一问题苦思冥想。他的同事和朋友都说，这是“斯坦尼斯拉夫斯基的新的迷恋”。
这确实成了他的“新迷恋”。
他做过各种试验。无论在舞台上，在创作的时刻，或是在日常生活中，他随时随地观察自己，也可以说时刻窥视自己的心灵。
当斯坦尼斯拉夫斯基同别的演员们在一起排演时，他也仔细观察自己的搭档。他从台下观察他们的表演，他在自己身上，也在别人身上进行各种各样的试验。他在折磨演员们。演员们生气了，说斯坦尼斯拉夫斯基把排演变成了实验家的试验，甚至说演员不是供实习用的兔子。他们几乎要提出抗议了。
而斯坦尼斯拉夫斯基主要的观察对象仍然是那些伟大的天才，包括来俄国巡回演出的外国著名演员。既然这些天才比一般演员更经常地，几乎总是能做到在舞台上处于创作的自我感觉中，那么不研究他们还去研究谁呢？
在所有的伟大演员——杜丝、叶尔莫洛娃、费多托娃、萨尔维尼、夏里亚宾、罗西的身上，以及艺术剧院里最有才华的演员们身上，斯坦尼斯拉夫斯基感到一种共同的、相通的、他们所共有的、使他觉得他们彼此很相似的东西。这究竟是什么？他没有找到满意的答案，因为这个问题太复杂了。
最初，斯坦尼斯拉夫斯基只是从别人和自己身上注意到，身体松弛、肌肉没有任何紧张、整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能出现组织良好的创作工作，演员便可以自由自在地运用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表达出来。
当斯坦尼斯拉夫斯基看到别人处在这种状态里，由于导演的习惯，他自己也感觉到这种创作的自我感觉状态。而当他自己在舞台上获得这种状态时，他就体验到一种得到解放的感觉，就如同一个囚犯打碎了多年来禁锢他的枷锁那样。
斯坦尼斯拉夫斯基对自己的发现非常入迷并深信不疑，乃至把每场演出变成了一次次实验。他不是在表演，而是在剧院的观众面前做着自己所想出来的各种练习。然而使他感到烦恼的是，除了最细心和最敏感的观众，对他的表演给予赞赏之外，周围的演员和绝大多数观众，似乎根本没注意到他身上发生的变化。
新的偶然性又使斯坦尼斯拉夫斯基明白了一个真理。他深深感觉到，也就是认识到了这个真理。他发现自己所以在舞台上开始感到舒适和愉快，是因为肌肉松弛以外，他这种当众练习已把他的注意力吸引到身体的各种感觉上去。因而使他不再去注意脚灯的那一边，即观众厅里，台下那个可怕的黑窟窿……转移了注意力，就不再害怕观众，有时甚至忘记自己是在舞台上了。斯坦尼斯拉夫斯基发现，正是这种时刻，他的自我感觉就特别地好。
3
一次，有一位著名演员到莫斯科举行巡回演出。当斯坦尼斯拉夫斯基仔细观察这位大演员的表演时，并以作为演员的感觉，在这位艺术家的身上，感受到他所熟悉的舞台自我感觉：由于注意力高度集中而产生的肌肉松弛。
斯坦尼斯拉夫斯基感觉到那位艺术家的全部注意力完全集中在台上，而不是在台下。他全神贯注在舞台上所发生的事情中，而不去注意观众厅里的情形。正是由于他的注意力集中于一点，引起了斯坦尼斯拉夫斯基的注意，很想弄明白，舞台上究竟有什么东西那样强烈地吸引着他。
在一瞬间，斯坦尼斯拉夫斯基突然懂得了，演员越是取悦观众，观众就越是像老爷似的坐在那里，把背仰靠在椅子上，等着你去逗他开心，甚至根本不想进入舞台上所进行的创作里去。可是，一旦演员不去理会观众，观众就会注意起你来。当演员在舞台上所注意的正是观众也感到重要的事时，尤其是这样。
进一步观察自己和别的演员，斯坦尼斯拉夫斯基认识到，创作首先是整个精神和形体禀赋的完全集中。这不仅包括视觉和听觉，而且包括人的所有五觉。此外，还包括身体、思想、智慧、意志、情感、记忆和想象。在进行创作时，整个精神和形体禀赋都应当集中到剧中人物的内心活动里。
斯坦尼斯拉夫斯基面对观众，在耀眼的脚灯前，借助自己想出来的练习检验了这一新的真理，不断增强自己的注意力。
有一次，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科的一个剧院，偶然看到了后台的一幕情景，使他联想到艺术中的一些重要问题，并帮助他了解到又一个新的、众所周知的真理。
剧团的台柱和主角在演出时迟到了。这时时钟已接近八点，但他还未来到剧院。大家都知道，那些自封的天才们，认为准时抵达剧院就会贬低自己身价。既然是天才，别的人就该等着吧，否则怎么成其为天才呢！导演助理急得团团转，挠头，打电话，满城寻找那位大明星。其他演员在化妆室里也不知如何是好，继续化妆呢，还是卸下妆，准备改演别的戏？因为看来今天他要耍威风了。可是就在七点五十五分整，天才大驾光临了。所有的人都在胸前划十字，都喜笑颜开，因为“戏可以开场了，他来表演了”。
一、二、三，我们的天才穿好了服装，化完了妆，披起斗篷，佩上宝剑。他心里是有数的！于是周围的人都赞叹不已：
“瞧，这才是真正的演员！看吧，来在最末一个，在台上却是数第一！你们这些年轻演员，好好向他学习吧！”
可是人们为什么不对天才说：
“算了吧，难道我们还不明白，世界上是没有人在五分钟内就能从小酒馆和不堪入耳的笑谈中，进入到崇高的和超意识的境界的！这需要逐渐地接近。请回想一下老萨尔维尼吧！从地下室是不能一步登上六层楼的。”
但自封的天才总是在开演前五分钟才到场，而不是像萨尔维尼那样在三小时前就来到。这是为什么呢？
