他感到非常幸福和满意，这倒不是因为他在表演上获得成功，而是因为他的新方法终于得到了承认。
这次演出的主要成果是，他开始注意到研究和分析角色本身，以及在角色中取得自我感觉的方法。与此同时，他还认识了一个久已为人所熟知的真理，这就是演员不仅要善于进行自我修养，还要善于创造角色。创造角色，这是一个巨大的领域，需要进行专门的研究，需要有特殊的技术、手法、训练和体系。
他对戏剧艺术的这方面的研究，被人们称之为“斯坦尼斯拉夫斯基当前的新的狂热。”
12
《村居一月》的排演，是斯坦尼斯拉夫斯基根据自己的“体系”所导演的第一个剧目。
斯坦尼斯拉夫斯基回忆起，自己于最成功的斯多克芒医生一角，曾下意识地运用了在生活中观察得来，一直隐藏在记忆中的一系列外部特点。这些特点，一旦在扮演与他接近的角色时就很自然地出现了。他立刻认识到这种储藏的记忆的重要性，在他的“体系”中，后来称做“情绪记忆”。
与此同时，斯坦尼斯拉夫斯基在研究为一个伟大演员似乎都共有的东西究竟是什么时，得到了一个不使肌肉紧张的结论。因此“肌肉松弛”成了“体系”中另一个不可分割的元素。接着，他进一步发现了，当演员在舞台上完全集中于创作时，就可以毫不费力地抓住观众的注意力，这就促使他发现了最初被他叫“圈”或“注意圈”的元素。于是他认识到，尽可能使演员的形体与精神禀赋的完全集中，是演员艺术的最基本的法则之一。因此，“集中”又成了另一个元素。
当斯坦尼斯拉夫斯基继续进行实验和观察时，发现演员必须对他在舞台上所做的和所说的具有信念，而舞台的真实只是演员相信与否的问题。毫无疑问，演员知道他周围的事物不是真的，确实，舞台上的一切事物都是假的。但他对自己说“假使”这些事物是真的，他便会这样或那样地去做，他就把假的变成艺术的真实。因此，重要的在于演员应该感觉到这种想象的真实。因为这种感觉具有慢慢灌输信念的魔力，而结果就把周围一切事物变成了真实。“假使”，因此就成为“体系”中的另一重要元素。
斯坦尼斯拉夫斯基发现所有这些元素——真实感、肌肉松弛和集中，都是可以通过训练培养出来的。而且，只有当他发现了真实感这种由于“假使”作用于演员的想象而产生的重要性之后，他才成功地获得一种真正的、自然状态的集中和肌肉松弛。
导演《村居一月》，是斯坦尼斯拉夫斯基那还不十分完善的“体系”的实验。
屠格涅夫不是剧作家，他的剧本是一部用对话形式写出的心理学研究的卓越作品。因此，它缺乏真正剧作家那种通常的“舞台”气氛。这对斯坦尼斯拉夫斯基来说，却更具魅力，因为一般因袭的戏剧场面加上剧本整个的结构形式，早已使他生厌。他一读剧本就发现，用传统的舞台处理方法来演出《村居一月》，是不可能的。
要寻找出揭示屠格涅夫剧中主人公心灵的最好方法，以便让观众一下子就可以抓住人物的内心思想。为此，斯坦尼斯拉夫斯基不得不运用那些曾在《生活的戏剧》中运用过，但并未获得多大成功的类似方法，也就是几乎完全没有手势和多余的动作，实际上就意味着废除导演的场面调度。
斯坦尼斯拉夫斯基决定在《村居一月》中，用同样的方法再作试验。因为在屠格涅夫的剧本里，同他打交道的已不再是抽象的热情，而是他所熟悉的人的具体而具有鲜明个性的热情。
排演《村居一月》，斯坦尼斯拉夫斯基第一次把重点从导演转移到演员身上，这具有一种作为试验的重要意义。事实证明，它成了“体系”中一次成功的试验。
“我们已决定，对自身的艺术性要求增加两倍，”斯坦尼斯拉夫斯基在1909年5月给友人的信中这样写道，“暂且抛弃舞台上一切已变庸俗的东西。没有场面调度，也没有音响。如今的一切都基于纯真和角色的内心刻画。你知道那要费多大力气，才能把全体演员一下子转到我们一直在努力逐渐和系统地所要达到的程度上啊。但是这不仅无害反而有益。它促使每一个人都来密切关注我近几年来准备得已颇为充分的‘体系’。这是一件可怕的工作，然而却是那么迷人……”
斯坦尼斯拉夫斯基在这一剧中扮演拉琪丁，克尼碧尔扮演娜达丽亚。斯坦尼斯拉夫斯基第一次发现自己“体系”里的另一重要元素，也就是演员必须明白别人要求他们的是什么，他自己要求的是什么，还必须明白什么能点燃起他创作的想象。角色的精神生活是由这些“单位”和无数的“任务”构成的。这是斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”中最基本的主张之一。
在屠格涅夫的剧本里找到这些任务和单位，对斯坦尼斯拉夫斯基来说是很容易的，因为这个剧里的人物他都非常熟悉，而且剧本的内在意义，他轻而易举就领悟了。
后来，斯坦尼斯拉夫斯基用“最高任务”和“贯串动作”两个术语来表示。
但是，其他演员对屠格涅夫剧本的理解，却并非如此轻易，他们被导演的术语弄得手足无措。连扮演娜达丽亚的克尼碧尔这样才华出众的女演员，也感到十分苦恼。
有一天排演时，由于她总是不能传达出这一角色的优美而微妙的心情，失望地哭了起来。她告诉斯坦尼斯拉夫斯基说，她大概演不了这个角色，说完便回家了。在这种紧要关头下，尽管斯坦尼斯拉夫斯基对演员的不同意见一向铁面无情，但这次他却是那样体贴人和充满耐心。他当即给克尼碧尔写了一封动人的信，说他没有亲自去看她，因为他不想使她更不愉快。
“你一定很讨厌我，”他写道，“因而我想我最好暂时不在你面前出现，用这束鲜花来代替我本人吧。让它们告诉你，我是多么衷心地敬爱你的天才。正因为我十分珍惜你的才华，才使我狠心地对待那玷污了大自然所赋予你的天资的东西。”
“你现在正经历着艺术上的痛苦的疑虑时期，”他继续写道，“舞台上的一切痛苦都是由那种苦恼而产生的。不要认为我对这种痛苦漠不关心，我为你十分难过，虽然我知道你的苦恼将会结出灿烂的果实。最好不是由我，而是由另一个人向你说明，大自然赋予你什么样的天才吧。我将拭目以待：只要在这种可憎的演员职业中压制一段时间之后，你的痛苦即将消失，而终于感到自如；你的天才也将得到充分发挥。请相信，现在那些对你仿佛是很困难的东西，实际并不是主要的。只要耐心地去分析、思索，弄懂那些不足道的东西，你就会体验到生活中从未体验到的最大的愉悦。我答应你，以后不再拿技术上的术语使你害怕，我想一定是我在这方面做得不好。我请求你在艺术创作过程的矛盾冲突中，要坚定，勇敢。在这场斗争里，你一定会胜利，不仅是为了你那为我所全心敬爱的天才，而且也是为了我毕生所关心的惟一事业——我们的剧院。再研究一下你的角色，努力找出它到底在什么地方失败了。非常抱歉，是我给你带来了痛苦。但请你相信，这痛苦是不可避免的。不久你就将会获得艺术上的真正快乐！”
读了这封如此感人肺腑的信，痛苦中的克尼碧尔得到很大的安慰。她不再感到孤独，明白斯坦尼斯拉夫斯基在支持她，认识到为了这出戏，为了对得起斯坦尼斯拉夫斯基终生关怀的剧院，她命令自己振作精神。她终于振作起来，获得了成功，也获得了快乐。
《村居一月》以完全没有所谓“外部表现方法”并以其惊人的质朴的场面调度而著称。例如，第三幕中，演员们几乎一直坐在一张沙发上，这张沙发占据了台上的整整一面墙。又如，在花园的那场戏里，只有一条长椅和一棵大树。
这些布景有效地帮助了观众接受演出的新形式，还有它那高度敏感的“角色的内部描写”的方法。
《村居一月》的演出，第一次证明了斯坦尼斯拉夫斯基的理论的正确性。
13
尽管斯坦尼斯拉夫斯基对剧院中的现实主义手法感到失望，但是在1910年3月3日，首次演出奥斯特罗夫斯基的喜剧《智者千虑必有一失》里，他对剧中克鲁季茨基老将军一角却仍是现实主义的刻画，达到了他在舞台上的又一次伟大胜利。
他还是以向生活学习的方法来接近角色，而且造型也是取之于生活。但是，正由于每一个角色对他来说都不是自然而然达到的，所以在最初，奥斯特罗夫斯基的这个顽固人物显得有点可笑。直到后来，莫斯科艺术剧院在彼得堡的演出季中，斯坦尼斯拉夫斯基才达到将自己与克鲁季茨基的完全融合，并且立即获得了轰动性的成功。
彼得堡一位著名戏剧评论家写道：
“每一个人都应当去看看我们的伟大演员扮演的这个角色。我之所以称斯坦尼斯拉夫斯基为一位伟大的演员，不是因为他卓越地描绘了克鲁季茨基十分完美的形象（这角色本身就是值得注意的技艺），而是因为他的克鲁季茨基，不仅是一个有鲜明个性的人物，同时又是一个有普遍性的典型人物。这种表演不但优美，而且是一种只有伟大演员才具有的创造性的表演。”
的确，斯坦尼斯拉夫斯基把奥斯特罗夫斯基笔下的人物体现得如此完美，甚至连他熟悉的朋友在后台见到他时，都被一种舞台的幻觉迷惑了。
一天晚上，在演出《智者千虑必有一失》时，女戏剧评论家古列维奇看见他在舞台的侧幕旁等待出场。他给女评论家留下的印象简直是不可思议的。当他伸出手来要同她握手时，她吃惊地不由自主把手缩了回去。她完全不认识他了。他像一个地地道道的旧时代的遗民，这类人物在大街上还偶尔能够碰到：老得驼了背，一脸连腮胡子，两只呆痴的圆眼睛，呼哧呼哧的粗喘气声，还有一双没生气的手……
斯坦尼斯拉夫斯基看到女评论家那副惊愕的模样，便笑了起来。然而，连他的笑声也不同了。
“非常抱歉”，古列维奇用半开玩笑来掩饰自己的失态，“我真没想到遇见您，将军，我不知道对您说什么好……”
“扮演一个愚蠢的老人是多么讨厌！”斯坦尼斯拉夫斯基回答道，接着又笑了起来。
然而古列维奇的幻觉还没有一下子清醒。
“是的，是的，”她急忙解释道，“我当然知道您是康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，不过我感觉不出是您了……”
她怀着惊恐不安的心情，轻轻握了一下这位“将军”的没有生气的老手就匆匆走开了。
在彼得堡的演出季以后，斯坦尼斯拉夫斯基带着妻子儿女，一同到高加索去度一年一度的休假。他在那里继续研究“体系”的工作。
7月底，他给苏列尔的信中写道：
“现在是我丰收的季节。两个月来，我在脑子里做出各式各样的设想，提出形形色色的问题。这些思想和疑问，在整个夏天里折磨着我，使我终日不得安宁。它们逐渐趋于成熟，如今第一批绿芽终于破土而出了。我几乎没有时间写下我隐隐约约体会到的东西，也没来得及写下在我脑子里萌生，但还需要一个比较确切的定义的东西。如果我现在不及时把它们写下来的话，那么明年我又得全部重新开始。因为一切都还是模糊的，我怕自己很快就会忘记……此外，若是我不在高加索写的话，今年我就没有时间来写我脑子里已经成熟的那一切。”
斯坦尼斯拉夫斯基确信他的“体系”所缺少的就是一种理论。根据这种理论，他能用自己在舞台上细心核验过的那些方法，贯彻到实践中去。
他已经发现了“体系”的大部分“元素”，而且已经为这些元素设计出一系列的练习。他自己曾亲身在舞台上试验过，并且证明它们是完全可行的。
可是艺术剧院的演员们对他的发现所表示的态度，特别是他同克尼碧尔一起排演《村居一月》的经验，使他确信，他还必须找出使演员愿意把“体系”贯彻到实践中去的方法。因此，他现在从事于后来被他称做“内在生活的动力”的工作，也就是说，他在努力寻找使“体系”的“元素”动起来的原则。
斯坦尼斯拉夫斯基认识到，必须首先找出鼓舞演员动起来的意志的程序，演员才会运用他的“体系”。而且当演员有了剧本的台词时，必须以文学讨论形式来寻求角色的各个“任务”和各个“单位”。
斯坦尼斯拉夫斯基懂得怎样去鼓励演员生活于其角色的愿望，在《村居一月》的演出中，他已经表现了这一点。但是，怎样帮助演员体现角色，他却还不十分明确。不过他还是认为自己已经充分地探究了原因，而且接近于解决这个特殊困难的正确方法了。
在另一方面，导致演员和观众的融合，以及他们彼此间相互影响的程序，对他来说像是完全清楚的。他寻求的惟一东西，就是在所有不同的过程中，那种鼓舞起演员想象力的实际方法。在《村居一月》获得成功之后，他确信他的“体系”能教育每一个演员。
只有当斯坦尼斯拉夫斯基经历了多年实际应用他的“体系”的经验以后，他才认识到，“体系”并不具有那样的作用，每一个角色必须由每一个演员重新创造。
14
1910年夏天，斯坦尼斯拉夫斯基在高加索度假期间患了伤寒，缠绵病床好几个月。艺术剧院的演出计划也因他的患病而打乱了。
在病中，他收到正在意大利卡普利岛休养的高尔基写来的一封信，信上写道：
“我想看到你，你这个大叛徒。我想同你聊聊，我要告诉你一些意见——给你燃烧的心再添加一些燃料。”
斯坦尼斯拉夫斯基因病没能回信，他让苏列尔转告高尔基：
“莫斯科艺术剧院没有什么可赖以生活的，它之所以能保持现在的高度水平，完全是人为的：只有当契诃夫和高尔基为它写剧本的时候，它才有了生命。”
当斯坦尼斯拉夫斯基的身体刚刚康复时，就接到了托尔斯泰逝世的噩耗。他的精神受到沉重的打击。他写信给丹钦柯说：
“我完全被托尔斯泰精神的美丽和庄严，以及他的逝世所压倒了。他逝世的情况是那样地特殊和富于象征性。除了伟大的托尔斯泰以外，我现在任何人也不愿想。他像一个帝王般地死去了。临死之前，他拒绝了一切庸俗的、不必要的、只会侮辱死亡的东西。和托尔斯泰生活在同一时代，这是多么巨大的幸福啊！现在我们失去了他，继续生存在这世界上，又是多么可怕！几乎像一个人失去了良心和理想那样的可怕！”
在给苏列尔的信中，斯坦尼斯拉夫斯基又写道：
“托尔斯泰不仅以他的伟大感动了我，而且他生命的尾声也给人以一种美学上的最大愉悦。所有这一切是如此地优美，以至使我感到没有他而生存在世界上是可怕的。”最后，斯坦尼斯拉夫斯基承认他对人死后生命仍然存在的信仰，“刚生过重病的人，不禁觉得，同他一起到那个另外的世界并不感到那样可怕了（我肯定另外一个世界是存在的，只是不知在哪里）。”
疾病使斯坦尼斯拉夫斯基变得很衰弱。
转年，他去意大利疗养，见到了高尔基。高尔基给他心灵添加的“燃料”，是建议创办一个即兴演出的剧院，演员们应对自己角色的创造有充分的自由。他认为剧本就是这样产生的。
