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严重的心脏病，使斯坦尼斯拉夫斯基足足有三个月没有起床。好不容易度过了危险期，直到第二年春天，他才能到户外散步，然后到法国尼斯附近的疗养院住了一年半。秋天，斯坦尼斯拉夫斯基返回莫斯科。看来他已完全康复。他又开始排戏——但已不再当演员，只当导演了，另外就是专心撰写他的那部著作。
萧伯纳访问莫斯科是在1931年夏天。他与斯坦尼斯拉夫斯基及卢那察尔斯基聚会了一次。萧伯纳曾用“世界上非常漂亮的人物”来描写斯坦尼斯拉夫斯基。
第二年年初，他的心脏病再次发作，从此以后，每年冬天他都不再出门，只在书房里写作，或者在大客厅里指导排演。
1932年夏天，在莉琳娜的陪同下，斯坦尼斯拉夫斯基到德国的巴登威勒的黑林矿泉休养，并继续写作。在那里他患了重伤风，尔后又发作了一次较轻的心脏病。
他勤奋地工作，不肯听医生的劝阻，说：
“如果我不工作，我的病就会更重的。”
斯坦尼斯拉夫斯基向上级申请创办一个歌剧研究所。当他回国时，申请已经得到批准。
以后，他便在这个新的研究所中授课。
在斯坦尼斯拉夫斯基70寿辰到来之际，苏联政府授予他“劳动红旗勋章”。
莫斯科艺术剧院于1932年正式命名为“高尔基莫斯科艺术剧院”。斯坦尼斯拉夫斯基在给高尔基的信中写道：
“我很高兴，因为我们的剧院——你40年来光辉的文学事业的密切的目睹者——现在冠用了你的大名。此后，我们将要一起为苏维埃戏剧工作，只有苏维埃戏剧，才能支撑起世界其他地方戏剧的衰退。”
高尔基给他写来一封回信，称他为“戏剧艺术的伟大改革家”，而且特别着重提到了斯坦尼斯拉夫斯基抚育整个一代伟大演员的工作：
“你这种工作在文化上的意义，在我看来，好像还没有得到足够的重视。而且假定你需要来自政府的任何感谢的话，那么，他们首先应当感谢的是，你培育了全世界最优秀的戏剧艺术家。通过这项工作，你已再度证明，我们的国家是富有何等无穷无尽的创造能力……为了我们人民的幸福，为了我们人民的精神力量和价值，你已经作了很多并还能做得更多。伟大的艺术家，不屈不挠的工作者，演员的导师，请接受我的最深的敬意。”
斯坦尼斯拉夫斯基在回复高尔基的信中写道：“在我的一生中，我算是幸运的，生活本身已经为我准备了一切。在它的手里，我只不过是一种工具。但是，幸运给了我义务，使我能在临死之前，过我想过的生活。“……啊，假如时光能倒流十年，并能驱除经常缠绕我的病魔，该有多好啊！要想治病，就需要温暖的气候，但是，在温暖的气候中又不能工作。假若人不能工作，那么活着还有什么意义？”
这时，他的好友高尔基也正被病魔缠身，不久病情加重以致不能工作了。高尔基也有了“假若不能工作，活着还有什么意义”的无限感慨。
1936年夏天，高尔基逝世时，斯坦尼斯拉夫斯基刚刚发作过两次心脏病。所以莉琳娜便向他隐瞒了这个不幸的消息。第二天清晨，当他醒来时，第一件事便问他的护士：“有没有关于高尔基的消息？”
“没有。”护士回答道。
“报纸来了没有？”斯坦尼斯拉夫斯基追问道。“还没有。”
过了一会儿，他又让护士去拿报纸。
“恐怕还没来。”护士敷衍他。
斯坦尼斯拉夫斯基立刻明白了：
“那就让我来告诉你吧——高尔基死了，是不是？”“是的。”护士无可奈何地轻声回答。
斯坦尼斯拉夫斯基沉默了。过了一会儿，他激动地说：“我得写一篇悼念高尔基的文章。”
高尔基对斯坦尼斯拉夫斯基具有不同一般的重要意义。斯坦尼斯拉夫斯基一生遇到两位对自己有重大影响的作家，第一位是契诃夫。为没落阶级送葬，为新生活唱赞歌的契诃夫，使刚刚诞生的莫斯科艺术剧院，变得更加朝气蓬勃。而高尔基，就是斯坦尼斯拉夫斯基遇到的第二位对他、对剧院产生深远影响的作家。高尔基深刻了解劳动人民，并且是一位社会活动家、无产阶级的代言人。因之，莫斯科艺术剧院才改名为“高尔基莫斯科艺术剧院”。
2
1935年2月，苏联政府邀请中国京剧大师梅兰芳以国宾身份赴苏演出，并成立了一个由斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德和爱森斯坦等文艺界著名人士组成的“梅兰芳招待委员会”，热情欢迎梅兰芳一行。
梅兰芳在莫斯科和列宁格勒两大城市，举行了为期三周的演出，征服了广大的苏联观众。
苏联党和国家领导人斯大林，还有文艺界名流高尔基、阿·托尔斯泰、谢苗诺娃，以及专程来苏联迎候梅兰芳的德国大戏剧家布莱希特，兴致勃勃地观看了梅兰芳的演出。
此时，斯坦尼斯拉夫斯基虽然疾病缠身，但依然坚持着，几乎场场必看。他也热情邀请这位中国艺术家去观看由他执导的莫斯科艺术剧院的演出，并诚恳地征求客人的意见。
看完梅兰芳的演出，艺术家们多次举行座谈，交流经验。
斯坦尼斯拉夫斯基说：
“梅博士的现实主义表现方法，可供我们探索研究。……中国戏是有规则的自由动作。”
丹钦柯则认为，中国剧合乎舞台经济原则。
梅耶荷德最为激动，他说：
“俄国戏剧受西欧的影响，走上了自然主义，如同照相，失去了生气。梅先生的《打鱼杀家》，没有任何布景，父女俩划着双桨，表现了江上风光，让观众在想象中感受到江上生活充满诗意。这种手法十分高明，我非常钦佩！”
这位易于动情的导演又滔滔不绝地说：
“梅博士的面部表情，特别是善于用眼神来表达人物的内心活动，令人叹服！梅先生的手势可真叫绝，使我们这些语言不通的外国人，也能理解剧中人物的思想感情，这是我们需要用心学习的。看了梅先生的手势，我觉得我们一些演员的手应当砍掉！”
梅耶荷德的激动是可以理解的，因为他几十年来苦苦探索，如今一下子遇到了艺术知音。
布莱希特也非常兴奋。他说，他多年朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已发展到极高的艺术境界了。
会后，斯坦尼斯拉夫斯基邀请梅兰芳到自己家中做客，进行交谈，交流经验。并在客厅里拍下一张十分珍贵的合影。
斯坦尼斯拉夫斯基一贯主张现实主义的表演艺术，重视民族文化的优秀遗产，同时也善于吸收外来艺术的精华。
他对梅兰芳说：
“要成为一个好演员或好导演，必须刻苦钻研理论和技术，二者不可偏废。一个演员必须通过演出，不断接受观众的考验，才能丰富自己，否则就成为无根的枯树了。”
大师这一番话，极大地启发和鼓舞了刚刚进入人生成熟季节正要展翅腾飞的梅兰芳。
访苏演出，促成了梅兰芳艺术的一次飞跃。
斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳三位大师，被国际戏剧界合称之为“世界三大演剧体系”。三大演剧体系创始人的聚会，成了世界近代戏剧史上的一件盛事。
斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳属于不同的艺术流派，前者强调贴近现实生活，刻意求真，而后者则不拘于形似，极力追求神似，在讲究形神兼备的同时，侧重神韵。
可以用中国著名戏剧导演黄佐临的话来概括三大演剧体系的不同之处：
“斯坦尼斯拉夫斯基相信舞台上的第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对梅兰芳来说，这堵墙根本就不存在，无需推翻。”
也就是说，斯坦尼斯拉夫斯基主张演员在舞台上是“生活”；而梅兰芳则是在继承中国戏曲的基础上形成的，中国戏曲既讲入戏，又讲程式，既讲体验，又讲表演，这种特征，可以使演员超脱时空的限制。
尽管斯坦尼斯拉夫斯基与梅兰芳的艺术观点各有不同，但两人彼此都十分尊重对方，相互虚心吸取不同流派的精华。
3
文艺界刮起了一阵狂风恶浪。
1936年2月，《真理报》发表题为《喧噪代替了音乐》的文章，针对青年作曲家肖斯塔科维奇的著名歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》作了毁灭性的批判。文中写道：
“这种音乐令人难以捉摸……唱歌被喊叫所代替”，“它是故意做得‘颠倒凌乱’”，“苏联音乐中，这种倾向的危害性是显而易见的。……小资产阶级的‘革新’，结果是脱离真正的艺术，脱离真正的科学和真正的文学。歌剧作者借用了爵士音乐中那些歇斯底里、痉挛、癫痫的东西。”
与此同时，文章还把攻击的矛头指向一贯追求艺术创新的梅耶荷德：
“……形式主义的艺术，一般都排斥戏剧中的质朴、现实主义、形象的明确性和语言的自然。这是‘梅耶荷德作风’的最不良特征，变本加厉地在歌剧和音乐创作中的反映。”
梅耶荷德的名字，成了“形式主义”的同义语。
而在这时，斯坦尼斯拉夫斯基却荣获“苏联人民演员”的称号。
一时间，“现实主义者”斯坦尼斯拉夫斯基与“形式主义者”梅耶荷德“相对立”的神话，被炒得沸沸扬扬。
事实上，他们真的是“相对立”的吗？
早在1934年，梅耶荷德的最有天才的学生爱森斯坦，就针对自己的两位师长的学说，提出自己的看法：
“对斯坦尼斯拉夫斯基的简单解释是，演员必须具有他所扮演者的感情；对梅耶荷德方法的简单解释是，演员必须具有富于表现力的动作的知识。
“我们必须从每个学派吸取精华。……必须使演员既发展梅耶荷德的要素，也发展斯坦尼斯拉夫斯基的要素。所有演员都应该具有这两种技巧。
“然而，这两个学派中的任何一派都是片面的，没有考虑到彼此所特有的要素。强调动作的梅耶荷德派，应当激起相应的感情，那就是用动作来引起感情。……
“现在我们的目的是要创造一个综合学派，它必须体现感情与动作的自然结合。这一整体，是和两个对立面结合成综合的辩证唯物主义相联系的。”
被人为地搞得十分复杂的两派问题，就给这个年轻人轻而易举地解决了。
其实，连两位当事人——斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德自己，对所谓“对立”之说也感到莫名其妙。
还在1931年，一位戏剧家向斯坦尼斯拉夫斯基提出，选谁作他的继承人的问题时，他就不假思索地回答：
“梅耶荷德！”
梅耶荷德受到公开批判后，又有人问斯坦尼斯拉夫斯基，最优秀的戏剧导演是谁时，他又一次不假思索地回答：
“我知道的惟一导演，就是梅耶荷德！”
而梅耶荷德在1935年也曾说过：
“断定梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基相对立的说法是不对的。这种生硬的一成不变的提法很不正确。无论是斯坦尼斯拉夫斯基，还是梅耶荷德，都不是已经定型的、不会变化的。他们两人都处于不停的发展进步之中。”
尔后，当斯坦尼斯拉夫斯基排演比才的歌剧《卡门》，受到评论界的攻击时，梅耶荷德为之热烈地辩护道：
“应该向这位大师学习！他那些高明的舞台调度是多么丰富多彩！……”
他们两人都竭尽全力去驱除二者之间存在“对立”的神话。然而不幸的是，随着时间的推移，这个神话却变得越来越强加于人了。
两个人都感到痛苦与迷惑。
梅耶荷德从自己的寓所——勃留索夫胡同十二号，到斯坦尼斯拉夫斯基的寓所——里昂特耶夫大街六号，可以说近在咫尺。他慢慢散步，只需十分钟就能走到斯坦尼斯拉夫斯基的家。但长期以来，这个短短的距离始终不可逾越。
直到1937年夏天，梅耶荷德才下决心迈出这困难的一步。他到里昂特耶夫大街拜会了斯坦尼斯拉夫斯基，同大师作了三个小时的长谈。
梅耶荷德对这次长谈的结果作了如下的阐述：
“我们是两个相互补充的体系。康斯坦丁·谢尔盖维奇从自己的体系中，剔除了不少来自梅宁根剧团的东西。我在自己的体系里，也吸取了不少在我从事戏剧活动开始时拒绝了的、没有从康斯坦丁·谢尔盖维奇那儿学到的东西……我们两人在一起谈了三个小时。在这三个小时里我们弄清楚了，在我们两人之间，不存在原则性的重大分歧；我们这两个体系，是能够找到一致的东西的……”
4
1937年12月，《真理报》发表文章，批判梅耶荷德剧院，题目叫做《异己的剧院》。
1938年新年伊始，国家艺术委员会作出了关闭国立梅耶荷德剧院的决定，其理由是：“梅耶荷德剧院从它成立的第一天起，始终不能从和苏维埃艺术格格不入的、彻头彻尾的资产阶级形式主义中解脱出来。”
在这种时刻，斯坦尼斯拉夫斯基向梅耶荷德伸出了援助之手，经常给他打电话，鼓励他振作起来，最后乃至决定聘任梅耶荷德为斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院导演。
斯坦尼斯拉夫斯基此举令周围人大吃一惊，连对他最了解的季娜都说：
“柯斯佳真是异想天开。”
另外一些人则坚持认为：
“梅耶荷德和我们是格格不入的，他反对我们的传统。”还有另一些人意味深长地指出：
“梅耶荷德毕竟是梅耶荷德啊。”
面对这些反对意见，斯坦尼斯拉夫斯基只用一句简短的话来回答：
“我们需要梅耶荷德。”
斯坦尼斯拉夫斯基不仅要安定歌剧院的演职人员的恐惶情绪，另外还要排除来自国家艺术委员会的干扰。他的一系列行动，以及给予梅耶荷德的无限信任，都同国家艺术委员会对梅耶荷德的敌视态度，还有《真理报》坚决否定梅耶荷德有任何成就与贡献的立场，发生了尖锐的矛盾冲突。
然而，斯坦尼斯拉夫斯基拥有极高的威望，而且他作了声明：全部责任由他来承担。
1938年5月发出了通知，宣布梅耶荷德被任命为斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院的导演。
这一切需要有多么大的勇气和魄力啊！
