19××年×月今天课堂上有一个公告牌:“内部与外部的控制和修饰”。
这一标题曾与其他一些标题在课堂上出现过,那时它就引起了大家的注意。但当时阿尔卡季·尼古拉耶维奇并没有对这些新的创作元素做出相关解释,他想等到更合适的时候,即等到既能讲控制与修饰这两个要素的内部问题,又能讲它们的外部问题时再做解释。今天就是做出解释的时刻。
“我先来讲控制问题,因为没有控制就不可能有修饰,而且我要先讲控制的外在方面,因为与其内在方面相比,外在方面更直观,也更容易理解。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说完之后就将维云佐夫叫上台去,维云佐夫和维谢罗夫斯基一起表演了为我们所熟知的一部18世纪剧本当中的一个片断,他们分别扮演老爷和仆人。
托尔佐夫对他们说:“我不大明白你们的动作和话语。”
“啊?可是我不断体会角色并且真正付诸表演了!”维云佐夫伤心地说。
“我相信,因为从您各个独立的话语和表演片断当中我已经体会到了,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰他道,“但表演时内心的活动。
“你们自己造成的这种无法克服的干扰使得你们不能够传达需要传达的东西,表演也就不可能富于舞台表现力了。这就像让画家在一张弄脏了的纸上画线条纤细的铅笔肖像画一样。纸上各种各样的线条和污点很可能会和图画自身的线条混成一片,而后者则可能遁形于这张纸上混乱的线条当中,以致肖像画本身也可能失去其图形。
要想避免这种情况发生,我们就必须在作画之前将纸上的所有东西擦掉。
我们的表演事业同样如此:演员过多的动作就相当于纸上多余的线条和污点,它们会弄乱角色的艺术线条,使其隐没并消失在那些没有必要的混乱动作当中。因此表演时首先要完全去除那些过多的动作,而只保留角色所需要的动作和行为。此时观众就能看到这些动作并对之进行评判了。维云佐夫,这一点对于您来说格外重要。”
“为什么?”
“因为您是一个具有代表性的演员”,托尔佐夫解释说,“您为刚扮演的这个仆人角色做了多少种具有典型意义的动作和行为呢?”托尔佐夫问维云佐夫道。
“不知道,我没数过。”
“没必要数,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇责备他道,“我发现至多也就三四种。”
“什么——三四种?那其他的呢?”这个感情外露的年轻人惊讶地问道。
“其他的——或者说是您自己的,是作为人或作为演员的那些动作、表演手法、十足的程式化和节奏等等,您赋予了它们完全的支配力,以致它们支配了您,而不是您在支配它们。结果那些过多的手势形成了一种无序和混乱的状态,而您所做出的那三四个对于角色来说很重要的、具有典型意义的动作就如同是几滴烈酒在装满水的大杯子里一样,淹没并消失在那些多余手势当中了。
“表演时要避免做出那些对于角色来说过多的手势,这样的话,您做出的那三个具有典型意义的重要动作就能突显出来并取得应有的作用和效果了,此时这三个动作就如同没有被水稀释的烈酒一样。经验丰富的演员善于区分什么是对角色来说重要的动作,而且能够避免做出那些不利于塑造角色的动作和行为。但像维云佐夫和维谢罗夫斯基这样经验不足的演员,常常会令那种对于塑造角色具有典型意义的必要动作沉入由他们自身大量过多手势所形成的海洋之中。此时表演者个人独特的、作为演员的面貌就会冲破他们所塑造的人物形象而完全显露出来,这样他们自身的形象就掩盖住了他们所塑造的人物的形象。如果一个演员在塑造各个角色时总犯这同一个错误,那么他所塑造的角色必然是千篇一律和枯燥乏味的。这多么可惜啊!维云佐夫既有独特的表演才能、想象力,又有塑造多样化形象的能力。有时由于某种原因他也不会做出过多手势,从而使所塑人物的内在生命突显出来,此时他的动作也能做到恰到好处、具有典型意义,一些动作做得生动鲜明、大胆果断。
“但糟糕的是,这仅仅是偶然的情况而已。不管是有意的也好,无意的也罢,应该使这种状态成为常态才行。为此,维云佐夫,还有你们所有人,以及所有演员,首先不仅要克服舞台上的过多手势,还要克服为手势而做的手势,并永远保持下去。”
“连必要的手势都不行吗?”戈沃尔科夫吃惊地问。
“舞台上是没有必要的手势的。”托尔佐夫纠正道。
“但是,请原谅”,戈沃尔科夫争论道,“您看,比如我扮演纳尔齐斯这个角色,当我对着镜子自我陶醉或者向剧中同伴进行炫耀的时候,您想,不做手势我怎么可能应付过去呢?”
“那就不要应付,因为在您所举的这个例子当中,纳尔齐斯的故作姿态、装腔作势已经成了他自然而然的动作了,此时这些也就不再是手势了。”托尔佐夫解释道。
“您看,如果是这样的话,那过多的手势也可以存在了。”戈沃尔科夫试图抓住托尔佐夫说话的漏洞。
“如果这些过多手势是作为角色的典型特征出现的,那么就可以以适当方式、选择适当时机采用了。”托尔佐夫赞同道。
“我认为……之所以需要手势是因为它能够帮助我们……体验和体现……如果这些很难实现的话。”维谢罗夫斯基胆怯地说道。
“什么?”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然冲他说道,“您跳芭蕾的手势能帮您正确地体会角色吗?不能,它只会扼杀一切创作,只会使表演变得不自然,变成一种自我展示。我们的天性是不可能相信它们的,而不相信的话也就谈不上会有什么体验了。我坚信,这种为了手势而做的手势在舞台上不仅没用,而且还会有害!虽然正确的、具有典型意义的动作和行为能拉近演员与角色之间的距离,但不必要的手势和手势过多则正相反,它们会拉大演员与他们塑造的人物之间的距离。
“因此在舞台上要么把这种手势和过多手势变成一种独到的、具有创造性的行为,要么就完全放弃它们!”
“怎么能做到呢?用什么方法放弃它们呢?”我想进一步弄清楚。
“最好的办法是去寻找产生这种故作姿态的根源、来源和原因,并将它们铲除。这些根源是多种多样的……”
“请说出有哪些吧!”我向托尔佐夫追问道。
“激动、难为情、面对人群的和对公开表演的恐惧、对自己在舞台上的表现不自信、对于完成创作任务的力不从心,以及在完成这项任务时的束手无策、自制力的丧失、在舞台上的惊慌、向观众自我展示、自我炫耀和故作姿态、自不量力的企图,即在塑造角色时妄想一蹴而就,还有希望能比自己的实际能力做得更多的幻想,等等,等等,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一项项地列举着,“所有这些都是产生为手势而手势和过多手势的根源。”
“战胜它们的方法何在呢?”我继续追问。
“你们很熟悉这些方法:诱饵、进行神奇的‘假使’、规定情境、最高任务以及一切能够集中创作、能够创造良好自我感觉的方法。这些方法要么能够帮助我们完全避免为手势而手势和过多手势,要么能够帮助我们把它们转化为有积极作用的、独特的、有成效而适宜的动作。
“另外一个相当重要的克服过多手势的方法你们可以在舞台控制当中去寻找。它能够帮助我们消除多余的动作,并突显出那些对于塑造角色来说必要的动作和行为。控制力能使我们养成少用和合理地使用各种动作和行为的习惯。
演员必须付出不断的努力才能在自己身上培养出这种控制力。”
“怎样的努力?”我试图搞明白。
“非常简单——在舞台上尽力不做手势和多余的动作,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道,“并给自己订立一个任务,即通过最少的动作、在完全不做任何手势的情况下来传达你所塑造角色的最细微的线条。”
“这太难了!”有人说道。
“需要经过数月乃至数年的训练才能养成这个良好习惯,才能熟悉这种外部控制力,并使其成为自己的第二天性,”托尔佐夫说道,“如果你的肢体能够遵循这一原则进行表演,那么它就会成为那张‘干净的纸’,你们可以在上面清晰地刻画出各种角色最复杂的艺术线条。
“所有出色的演员在自己的表演成长过程中都经历过这一与动作作斗争的过程。他们十分了解这一阶段将给他们带来的益处。首先,它能帮助演员将对于角色塑造不需要的过多手势自觉变换为其他对在舞台上反映角色内部生命所需的巧妙而富有表现力的表演手段。这些手段包括面部表情、眼神变化、语言、说话语气、放光和受光等。”
19××年×月
“今天我来向大家介绍一下培养舞台控制力的方法。我将给你们讲讲舞台活动的修饰问题。”今天刚一上课阿尔卡季·尼古拉耶维奇便说道,“如果说没有修饰便不会存在控制力的话,那么没有控制力也不可能有修饰。首先我来讲它的外在方面,因为它更加直观。纳兹瓦诺夫!请上台表演一下点燃‘马洛列特科娃家客厅’里壁炉的场景,就是点燃那个您曾在我们上课开始时点的那个壁炉。”
我走上舞台完成了他交代的任务,当然,表演了他所提出的那个场景。阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说道:“在生活当中您的这种举动是可以接受的,但对于一个能坐上千观众的大型剧院来说你的表演就不够精确和完美了。”
“究竟怎样才能兼得两种效果呢?”我想弄个明白。
“非常简单,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇回答道,“您是知道的,大的片断、较大的表演任务和情节都是由中等大小的片断、任务和情节组成的,而中等大小的片断、任务和情节又是由小的片断、任务和情节组成的,以此类推。那么您就应该让我能够看出整体的各个部分,而不是像你刚才那样只给我一个‘大体’的印象,而且从头到尾都应该如此。”
我重新表演了一次。
“还是不够,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我说道,“要尽力使各个表演组成部分变得更加完美、精确和到位,尽力在各个组成部分之间留出几乎不能让人觉察的停顿。要让观众明白,什么时候这一个表演任务结束了,要开始新的表演任务了。”
我又表演了一次,这次尽量做到老师说的所有要求。
“这次您让我看出了各个组成部分的存在,但与此同时我却失去了整体的感觉,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道,“之所以发生这种情况,是因为您表演各个片断、任务和情节时仅是为了表演各个片断、任务和情节本身。”
“明白了!我忘记考虑规定情境和贯串动作了,即我忘了考虑马洛列特科娃的病情和自己想要保护她、不让她再患上感冒的愿望了。”我忽然醒悟过来。
再次做这个表演练习时我把这一切都考虑了进去,表演当中的缺陷自然而然地修正了。
“现在我不仅看出了,而且也感受到了整体的各个部分的存在,”托尔佐夫夸奖我道,“但愿您能认识到在舞台上为观众营造剧情的整体感时做到既不破坏其整体感,同时又不使其各个组成部分含糊不清有多重要!只有在这种情况下观众才能抓住剧情发展的红线,而不致使他们对剧情仅仅留下一个笼而统之的印象。”
为加强印象,阿尔卡季·尼古拉耶维奇允许我再表演一次这个练习。当然了,我充分地利用了这个机会,并且彻头彻尾地表演了整个剧情的各个组成部分。但很快阿尔卡季·尼古拉耶维奇就让我停下并且说道:
“修饰首先要求具有完美的真实感。而过火的举动和夸张的说法则会造成一种虚构,它会渐渐毁掉人们的信任和情感本身。所以准确性和修饰性不能过多、过度,否则它会导致表演效果的不自然。不到位的和过火的表演都是有害的。让我们走一条中间道路吧。”
我又脱离开最高任务和贯串动作表演了一次,终于达到了目标。直到我改正了错误托尔佐夫才对我说:“不知您现在明白没有,表演时首先要考虑线索和最高任务的修饰问题,并且要为此把大大小小的片断和部分都表演到位。任何时候都不要为了完成任务而完成任务。”
课程结束时阿尔卡季·尼古拉耶维奇看了一下乌姆诺维赫和德姆科娃表演的常备剧目《布朗德》,他对乌姆诺维赫说道:“加紧和强迫推进各个表演片断和任务向前发展并不意味着完成了表演,也不能说表演带有控制力。被加快了的控制和修饰不但不利于表现作品主题的条理性、鲜明性和创作的明确性,相反地,表演的拖延则会破坏角色的艺术线条和剧作的结构。”
19××年×月
“到目前为止我们讲的一直是外部控制和修饰问题,今天我们就来看看表演的内部控制和修饰问题,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室之后说道,“舒斯托夫!请上台表演一下烧钱的那个小片断:就是那个驼背人向壁炉里丢进最后一叠钱,然后在那儿发呆的瞬间。”
巴沙上台表演了这个练习的片断。阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道:“我在您无声的停顿当中体会到您的内心世界,您的全副精神都集中在某种东西上了,而且您的内心并不平静。这很好,但您还可以做得更好,前提是您哪怕没能让我看出您的想法本身(不用语言就不能传达它),但您至少也得让我了解沉默时您内心的基本情绪,以及在沉默的各个阶段、在沉默的各个内在片断当中和在任务的逻辑和次序转换时您的精神状态。此外,我还想了解剧本和角色的内部发展线索。
“但是所有这些您都没能让我弄明白,即没能让我感受到。所以现在请用语言给我解释一下,沉默的时候您的全副精神都集中在什么上了,您的内心正经历着什么?”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问道。
“首先我努力回想了各种情况,并尽力认清发生的这件事有多糟糕。”巴沙解释说。
“正是因此您才一会儿看看壁炉里即将熄灭的火焰,一会儿看看空荡荡的桌子。”托尔佐夫做出了猜测。
“是的,正是这样!”巴沙回答道,“此后我又试图在心里进行想象,我想知道如果这一悲剧发生在真实生活当中我的周围会发生些什么。”
“就是在您端详房间各个角落的时候吧?”阿尔卡季·尼古拉耶维奇想求证一下。
“是的,”巴沙证实了他的猜测,“我回想了在这个房子里曾经有过的幸福生活,又为自己描绘了就在这个房子里,在这个业已损坏的家庭小窝里将要面临的可怕的未来。这些想象帮我找到了罪人的感觉,并且帮我对这个新的角色进行了体会。”
“这样一来,您暂时就有三个表演任务了:认清文件从桌子上消失的事实;确信应该在壁炉里烧掉所有钱;回忆过去并展望自己在这间房子里未来的生活。”
“对。”巴沙表示肯定。
“可惜啊,这三个清晰而明确的表演任务都混作一团了,已经不能从中分辨出谁是谁了。”
“可事实上在各个片断当中我感受到了每个元素的存在啊,”巴沙回想了一下,“它们一下子明晰起来又立刻消失了。”
