黄宾虹这一时期著述甚多，有《渐江大师事迹佚闻》《石谿事迹汇编》《垢道人佚事》《宾虹论画》《画史年表》等。大道至简。中国文化之传统，非儒即道，非道即禅，也或者儒道佛三家并行不悖。笔者曾在山西悬空寺见过一狭窄的“三教屋”，老子和佛祖、孔子同居一室接受祭祀，像是一个教室里坐的三位同学。鲁迅说过，中国文化根柢全在道教。黄宾虹山水画的精神实质可谓“根柢全在道”矣。黄宾虹甚至有一篇谈书法的文章，冠以道家名曰《太极图笔法演示》。黄宾虹提出太极笔法，一勾一勒，强调线条的形态须一仰一俯，进而产生一个气场，笔笔呼应，相互关照，有它才有它，有它才有它。太极笔法其实也是中国人看待事物的一种认知方法，黄宾虹引入到绘画中，并且通过具体的技术层面展示出来。他认为：“老子言‘道法自然’；庄生谓：‘质进乎道’。学画者不可不读老、庄之书，论画者不可不见古今名画。”
想起黄公望，这位山水画影响深远，成为自明清以来文人画家的典范而被竭力仿效，且被誉之为“家家一峰，人人大痴”的“元四家”之首，因世事所累，遂皈依了道、释、儒三教合一信奉“忍耻含垢，苦己利人”的全真教；还有另一位“元四家”之一的王蒙，他心目中所崇仰的理想人物，就是晋代道家人物葛洪，反映其避世隐居思想最具代表性的画作《葛稚川移居图》，表现的就是道家虚静淡泊的精神境界。黄宾虹在《古画微》里写过：“宋之画家，俱于实处取气，惟米元章于虚中取气。虚中之实，节节有呼吸、有照应。”又说：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。”还说：“看画，不但要看画之实处，还要看画之空白处。”中国佛教禅宗史书《五灯会元》记载唐代青原惟信禅师说：“老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。”黄宾虹眼中的黑白二色，表达的却是一阴一阳，一虚一实，一动一静，相生相发，相反相成，是中国传统文化的一种深刻表现。采访画家张桐瑀，问：“黄宾虹的积墨画法，反复的积墨，会不会变成不断重复的过程？”张桐瑀说：“因为中国绘画是以阴阳立形象，以阴阳立生命，以虚实立形象，以刚柔立品格。黄宾虹发现古人一挥而就，让人看起来画面有点单一，不厚重。就是说这种后劲虽然从点画当中也能获取，但是大量的留白和若隐若现的虚象或者形象，使人总感觉不过瘾，总感觉把握不住。黄宾虹有感于此，就加大了做画的程序性，使得笔墨的这种施展得到了一次次的提升，一次次的体验。这不是一种重复，而是在努力塑造，努力表现自然山川的神韵，也就是阴阳、虚实，反复积墨，就是抓自然山川内在之美。这一点可能和别的画家不一样。”问：“积墨，有没有变化？据说黄宾虹十几遍、二十几遍，一遍一遍地画，这样对绘画有什么特点，会形成什么样的东西？”张桐瑀说：“他这种积墨，如果不得法，会使得画面焦黑一片，不入赏品。但是黄宾虹的这种积墨层层透亮，使我们感觉在画面当中发射出来一种如玉般的光芒。这种积墨也是按照书法的构成原则来积墨，每一块给另外一个层次留有余地。注重笔墨的阴阳，第一遍勾勒之后已经带有笔墨的阴阳，如果继续加下去，继续积下去，只能增加笔墨上的这种阴阳变换的墨的感受，所以他情不自禁地一遍一遍诉说，一遍一遍地表现。因为他按照书法的原则，再一个他每一笔和每一笔都错开，不是直接在原来那个笔画上重新描抹，有一种错位，这种错位叠加在一起，就有深度律动的感受。这有点像丝罗网套不准，或者柯罗版印刷套不准的感觉。在一种似是而非变幻莫测当中，通过视觉来把握确定的时候，那个东西才存在。但是具体把握，具体确认又不是，所以人的视觉参与画面的整合，这一点很重要。”
关于黄宾虹的画给普通人的感受就是黑成一片的黑山黑水，这种美怎么欣赏？张桐瑀说：“这个黑实际上是为了留出更漂亮的，或者说更加独特的白来。就是说他这个黑是留白来决定的，而不是一味的黑，我们经常看到他有些画中，就是好像不合理，就直接用笔圈起来，这块白是不允许弄黑的。其他地方可以糊涂，这个地方是不允许有一点脏，或者一点淡墨进去，直接留白。那么这种白的保留，就不会影响画面上的沉着和明亮。严格来讲，他的画越黑，一定是某个地方留出了一块非常鲜明的白。因为，黑是针对白而言的。他的黑是要使这个画面的亮，而不是要画面的黑，本意不是让画面黑下去，而是让画面亮起来。“他的白，就像我们的眼睛，死人是没有这种光泽的，活人就那么一点亮，精气神出来了，但眼睛的大部分还是黑的，虽然一点亮，但能标志人的精神状态。这是对中国文化的一个高度总结，他把这种深刻的哲理运用到了画面当中。”黄宾虹越老越深刻理解黑与白的重要，他1954年自题《山水册》：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”
