艾平兄：
自成都回来，夸张些说，我一刻没忘记我们讨论的问题。我努力调动感觉理顺思路，想尽量清晰地深化判断，而且，尽管你笑话我死读书，反对我掉书袋，我还是把以前生吞活剥过的一些相关书籍又找出来温习。可一个多月眨眼过去了，我的自省自悟仍不成型，有些想法，孤立地考虑能自圆其说，连起来看却彼此抵牾，甚至互相否定。显然，对我来说，这一问题过于棘手。而另个理由，仍源于我对造型艺术感觉迟顿——我按你教诲，让书房每一个能立住画册的地方都变成展台，把我手头毕加索马蒂斯凡高塞尚们的印刷品摆布开来，用心从中找寻我们关注的那个东西：力。真惭愧呀，我无论如何也摆脱不了经验的参与，接受那些作品时，做不到光从图形线条这种基础元素上生发感觉，而必须以画家对入画事物的观察角度理解态度处理方式作为参照。比如面对杜尚的《下楼的裸女Ⅱ号》或蒙德里安的《构图》，尤其后者，我实在发现不了它们的力缘何而生又生自何处。我这双呆滞的眼睛审视它们，只有先看到杜尚与蒙德里安这样的署名，先看到“现代艺术”之类的艺术史定论，才有可能再看到别的。再比如，将马奈的《奥林匹亚》，柯罗的《仙女卧像》，提香的《乌比诺的维纳斯》，乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》一并展开，我能发现，有一条明显的模仿（我不好意思说“抄袭”）线索一路上行，让我都尴尬，如此面对同样大名鼎鼎的它们，我该怎么欣赏和理解呢？我反复对比一些除了题材，构图风格也相似的作品，如米勒的《瓶花》与雷诺阿的《瓶花》，如凡·艾克的《夏娃像》与丢勒的《夏娃》，我知道，它们都是时间检验过的精品佳作，它们肯定共同携带着我俩一致认同的好作品所必然具有的那个基因性东西：力。但这个既直白又神秘，既最有个性又最有共性的力，又藏匿在每幅作品的什么地方呢？我高看雷诺阿，是因为他那瓶锦簇的花团更色彩斑斓——就色彩而言，与素雅相比我喜欢浓艳；我高看凡·艾克，是因为他那个怀孕的人母夏娃村姑般平凡——对于一个具体的女人，与清纯的天使模样比，我更喜欢她沐浴过性欲的“不洁”影像。可如此社会批评般地赏析绘画，包括阅读小说，不光你坚决反对，我自己也从不同意。我也希望能从几根直线曲线的勾连中看出和谐或者冲突，从几个圆形方形的搭配上发现恬适或者焦灼。顺便说一句，也许与造型艺术和语言艺术的表达方式不同有关，站在社会批评的角度创作与欣赏，在小说领域更为普遍。与你的同行比，我的同行更乐于也更方便大把抛售历史演义与时代报告，除了展览什么记录什么证明什么，并不唤醒什么解剖什么创生什么。再现说与反映论的社会批评尺码太像一座无障碍的溜冰场了，它保证了程式化的公共话语能顺畅轻巧地滑行其上。
请理解我老艾，我没办法不往返于绘画和小说这两个领域，如果仅从绘画的角度展开讨论，我必然如同在成都一样，只能怯怯地就此打住。作为一个专事小说的人，除了小说，在其他领域置喙我没勇气，即使小说，虽然我已钻研有年，领悟的也只是一些皮毛，写时倒敢大刀阔斧，说的时候，还是不敢张大嘴巴放大音量。所幸的是，我们讨论的东西，并不因绘画与小说的门类不同而别如天壤，它像性欲本能，一视同仁地共属于男女。所以，我下面的讨论可能还会间或以小说作伐，尽管我知道，你已多年不读小说。
我试着“小说”我近来的思考。
不论站在创作还是欣赏的角度，我们喜欢一件作品，说它好，都原因多多理由多多，但究其根本，一定是它穿越人心灵世界的那股力量活泼且强劲。这是一股以千差万别的形态造就着千差万别的作品之好的冲击波，你将它命名为“虚拟的力”。这我完全同意，没有这力就没有艺术。我还认为，你思考这一美学范畴的经典问题时，舍弃了传统的“美”的概念，代之以别致的“力”的命名，并非为了标新立异，而是为了强调纯粹。美一般表征为具体的存在，有迹可循；力则抽象，无法可依，参与建构存在却不表现为存在。另外，人类的艺术活动走到今天，广受追捧又饱尝蹂躏的“美”，其内涵与外延已言人人殊，你不想任它含糊其辞。如果我没错误地理解你的表述，我以为，我们的细微分歧在于，在艺术品中，这种神秘的力由什么凝聚又怎样运行。这个分歧，约略包含两个部分，一部分指向感受，即情感的直觉化，另一部分指向表达，包括情感的符号化形式化。说明一句，我这样机械地条块分割艺术创作，教条且无理，暂且如此只为言说方便。其实，对前一部分，我们也无分歧。直觉是一个人对事物的独立反应，它可以雷同于他人也可以其实更应该有别于他人。一个感受能力良好的艺术家往往直觉特异，这保证了他创作出好作品的几率更大，而一个感受能力低下的艺术家，直觉多半粗糙浅表，不太可能与好作品结缘。好作品的生产者必须是这样的人：既具备良好的艺术直觉，又有能力以准确的笔触去触及事物。
对了，以准确的笔触去触及事物，这样的创造才会有力量。阿基米德说，给我个支点，我能撬动地球。顺着他的意思我想说，有了事物这个支点，我们才能撬动艺术。你当然不认同我这个支点。在你那里，“准确的笔触”是绝对的，是意义的终点，一幅画里，“夏娃”与“瓶花”并不存在，只存在图形或者线条，还有色彩；而在我这里，“准确的笔触”是相对的，因为孤立地看，笔触的是否“准确”无以检验，或检验出了，也只有工艺价值而无艺术价值，只有让它“触及事物”，去为一个个具体的“夏娃”或“瓶花”建立秩序，它的是否“准确”才有判断依据。
现在，我不想展开分析你的观点，它的明晰度与纯粹性都一目了然。我只分析我的观点。我们创作一件作品，即使命题作文，其着力点预先也难以确定，虽然那力可能蓄谋已久，在一根线条或几个句子出现之初甚至出现之前就开始运行，但只有作品完成之后，作为结果，它才能得到充分体现。我们能盖住一幅画的五分之四或压缩一篇小说的八分之七，就画的残角或小说的梗概做评论吗？我不否认，一根圆柱或几句描写，也可以很美，很有味，很适宜承载虚拟的力，但前提是，那美味力的身后，得有个同样彰显着美味力的作品的整体作为背景，或者，那圆柱或描写，本身即是独立的存在；如果那圆柱和描写只是一幅画或一篇小说中有待展开的局部与片断，大概，无论其美味力多么强大，也会因思想信息的孤立单一而成为模棱两可的可疑的东西。这相当于刘翔在比赛场上，有着完美的起跑与冲刺，可中途跨栏时，连续摔了几个跟头。“海内存知己天涯若比邻”再精彩，也只能归类为格言警句，把它植入《送杜少府之任蜀州》，它艺术的品质才有深化空间。我很清楚，你对“准确的笔触”绝对化时，并非不知道，只有“触及事物”，线条和图形才有依托，否则便是无皮之毛，除了极端如《构图》者，即使《下楼的裸女Ⅱ号》，也要“触及”某些事物：那堆不无华丽的混乱线条，至少得依附于“楼梯”“裸体”以及“下楼”的行为。另外，它画面的“混乱”与题目的明晰，仿佛已在微妙地暗示：抽象与具体，没法不是相连的骨肉。你之所以不允许“事物”的杂质玷污“准确的笔触”，应该源自你强化感觉的那种洁癖，你坚信，艺术与叙写对象无关，表达感觉是艺术家创作的唯一理由。
对此我也深信不疑。艺术是艺术家的内在活动，只为抽象情感，不承担其他责任，艺术的目的在于自身。至于艺术家表达意念时，必不可免地要瓜葛到的外在事物，不过是我们为感觉赋形时借助的道具，是感觉外射时选择的焦点，是艺术的借口。我们视爱与死为艺术的永恒主题，可并不认为爱是艺术死是艺术，尽管，我们可以艺术地爱或艺术地死。有本墨西哥小说叫《恰似水于巧克力》，以十二章喻示一年的十二个月，每章都有一则详细的菜谱被融入故事的叙述之中，据说，不少家庭主妇读过该书，兴致勃勃地照此下厨。但读者青睐《恰似水于巧克力》的十二则菜谱，肯定不因那十二道菜比菜谱书上的一百二十道或一千二百道菜更适合餐桌，只能是整个小说魅力强大，才让菜谱这一小说组成元素也格外的色香味美。将事物这个客体目的化的庸俗美学观不值一驳。一般来讲，读作家艺术家的创作谈时，我的态度是半信半疑，一是他们常常成心不实话实说，再一个，更多的情形是，他们对自己及自己作品的把握反倒多有拘囿。我愿意通过一件定型产品独有的形式和内容去发现真相。但现在，我很想引用一下小说家福楼拜的夫子自道，以代言我内心与你相通的那个部分：写作《萨朗波》，是为表达“有关黄颜色的印象”，而写《包法利夫人》，是想表现“某种类似在一些长满小浮虫的角落里的发霉的感觉”。你信他话吗？我信，他没这么说过我也相信，因为这确实是最本原的创作动机。
但是，我们说事物与艺术没关系时，说古代迦太基雇佣军起义（《萨朗波》）或包法利夫人的婚外恋情（《包法利夫人》）与艺术无关时，说的只是生活中那个实在的事物，其意思是，不能因为有了籍里柯的油画《梅杜萨之筏》，就说大西洋上的一场海难是艺术，更不能因为有了刁斗受油画《梅杜萨之筏》启悟而写的小说《梅杜萨之筏》，就说沈阳城里一个三口之家的生活困境也是艺术。这是这一道理简明的一面。但它更有个复杂的面向。达利的《记忆的延续》荒诞滑稽，以几块折叠弯曲的“软体表”为表现主体，多年里，每看到它我都莫名地忧戚。我常想，如果仍保持现有的构图与技法，但画中的主体不再是时钟，而是丝绒或线绳或纸张这种软性的东西，即使也硬，却变成书籍或相框或盘盏类硬物，并且题目也不再涉及“记忆”“延续”这种时间标识，只叫《无题之三》或《作品五号》，它对我的打动也能一如现在吗？在此，对我来说，我相信对于达利也是如此，作品中钟表的意义是决定性的，尽管钟表首先是图形符号，但这一图形符号的规定性与经验化，却给了画作一个抓手，让达利创作它的感觉和我观赏它的感觉，都有了条通畅的阐释渠道。在这种时候，作为艺术家的感觉媒介，随着“我”的痕迹刻上事物（钟表），事物（钟表）的属性已得到改变，它已由生活中普通熟腻的实在事物，转化成了艺术的结果，成了艺术品中具有表现性质的虚有“事物”，于是，不论事物还是“事物”，便不可能不与艺术发生关系。
我为什么一定要让事物与艺术“发生”关系呢？我以为，我不是为了缩减感觉，恰恰是为了放大感觉，为了更充分地传递和理解感觉。关系是万物的因，也是万物的果，而艺术与感觉，尽在“万物”中。
首先，由于艺术行为是人的行为，当我们说艺术的目的是它自身时，这其中还应该包括，艺术品是艺术家的人格写照。你能理解，我说的人格，不指道德品质那类东西，不前缀或后缀高尚与低下，这个人格，指称精神的格局与认知的风格，指称人性化的深度与个性化的强度。所有生命中，唯有人懂得解析自己提炼自己确认自己预见自己，对自己的思想、感情、意志、选择、判断、欲望以及偏见，能从内部发展和完善，从而形成不同的人格。这种发展和完善，看上去只是内部的事情，却须臾离不开外部参与，发动它并促成它的，正是人与事物的关系碰撞。出之本能的感觉动物也有，但在本能之外，人的感觉却又能经历汲取或扬弃的淬炼与提纯。人格是淬炼提纯后的精华部分，即使那人格空洞苍白如宣传画口号诗。每个艺术家在自己身处的时代中环境下，都会生成各自的直觉，都要面对各自的问题，都想寄予各自的情感，都愿呈示各自的经验，因此，即使以同一实在事物为表现对象，不同艺术家的主观感受，也会给艺术品中的虚有“事物”打上有别于他人的“我”的标签，令其显现出特殊的观念，让“我”的特殊表达构成每一艺术品的特殊意义。这也是我支持阐释的唯一理由。我相信，指向自身的艺术品的目的里富含意义，在诸多因素的相互作用和影响下，那意义燃烧于局部却照彻整体，发射自整体又光耀局部，而阐释，是为其熠熠闪烁添加的柴草。当然，我说的阐释，不是指对一个概念化“真理”的复制与繁殖，不是将虚有的形而上“事物”还原为实在的形而下事物（这种“还原”也不成立），我说的阐释，是对暗示比喻象征的感觉化疏通，是理解“事物”而非事物的一个过程（美国有个女作家叫苏珊·桑塔格，曾声势浩大地“反对阐释”，但她的“反对”，有其特殊的政治内涵，并不像有些望文生义者理解的那么狭隘）。也许你会说，像蒙德里安《构图》那类作品，其暗示比喻象征几乎渗透于每丝布纹，足以通畅一百条阐释的渠道，为什么我对它还束手无策呢？首先我承认，任何东西都有层级之分趣味之别，曲子比较高新特奇，和者盖寡在情理之中，关乎心灵的艺术尤其如此，享受它理解它，既要有抽象的意愿也要有抽象的能力。但我更要说，一旦进入创作与欣赏的具体过程，一个人的感受性情绪，还得有一个与之对应的认识对象作为依傍，否则难免无的放矢，尽管，不同的动机需要不同的表现方法，依据想象力需要，艺术家有权应用任何手法变形任何对象以表达自我。艺术作为一种语言方式，流通于使用和接受中，而使用和接受，都该自圆其说，不能因语言的特性也是错综复杂与歧义纷呈，就以大而无当和牵强附会支吾其词。使用艺术的困难在于，艺术家的感觉与手法，与所对应的事物对象有无数种接榫方式，但找到一种最恰当的方式殊为不易——这也可以解释，为什么许多顶级大师的作品质量也参差不齐。接受艺术的困难在于，每个人都存在着生存的知识的心理的等种种经验的差异和局限，并不是睁大眼睛就能找到艺术家引他入胜的蛛丝马迹，幽深中可能永无曲径——这同样可以解释，何以往昔的伟大艺术品已汗牛充栋，可一代代后人，仍对能代言自己的新的创作需求强烈。艺术是观察世界理解生活的最佳途径，而观察和理解都需要凭据，无米之炊巧妇也难为。暗示比喻象征，只应该是雪泥鸿爪，太天马行空，无异于教幼儿园小朋友爱国主义。一个允许每条道路都抵达自己的罗马，其实很难扩大感觉，反倒容易稀释感觉，当罗马不再是帝国的神秘都城而是村后的撂荒野地时，艺术家的笔触所触及的，更可能是一片空无。人是意识的动物，意识是一种高度结构化的事物的属性，“染尘埃”是它的本相，即使发酵潜意识的酵母深藏于精神的无菌箱里，它的分子式也被写为事物。在我看来，卡夫卡把他那类小说也视为现实主义，立论角度正在于此。所谓现实，除了裸露在外的事物表象，也包括甚至更包括隐藏于事物表象之下的一系列转化，只有有了这种转化，那些出之于潜意识的想象与梦幻，才能与他反复无常的订婚退婚一样实实在在，变得既可以把玩也允许阐释。一件完全被把握了的作品会失去其广度而演变为概念，一件完全无法把握的作品，也不能免遭同样的尴尬——没有边际的广度还是广度吗？其实说心里话，从广义艺术的角度说，对蒙德里安《构图》那样的实践与探索，我始终都深怀兴趣，对其意义从未低估，甚至这种切断关联拒绝阐释的事情，我写作时也尝试过。在一个近三万字的中篇里，除了《的》这个题目，内文里我没使用一个“的”字。你可以想象，写个三十字的短信没“的”行不。我对蒙德里安的挑剔，也许更与他只以“构图”打发我有关。在我画册上，与《构图》同一对开页上的另一幅画，是莫霍利-纳吉的《ZII》，它呈现的，同样是些不明所以的几何图形，可我接受它时倒心平气和。何以如此呢？我不知道你能否相信我的解释：像“ZII”或者“的”这样的题目，似乎隐约可见雪泥鸿爪，而径直让“构图”充任画名，比《无题之三》或《作品五号》还抑制我想象，让我连天空都看不到，何谈天马。当然你不相信我的解释也很正常，我有一个中篇小说，题目也就叫个《小说》。
其次，作为强大的非理性行为，艺术总来自意念的强迫，它把外在事物的真实性用作图解和证明，通过审美经验的加工改造支配和解释，创造出只存在于作品中的真实“事物”，来为我们精神的真实性提供服务。这一过程，是个将感觉形象化的操作过程，而这样的操作，若不以毛坯材料为目的物，纸上谈兵都不可能。正是在这个意义上，我视事物为摆渡艺术过河的舟楫。作为艺术家的基础性“笔触”，画家的线条图形不论重要到何种程度，单摆浮搁时，也不涉及灵魂和温度，也不流露情绪和态度，它的力量无以体现；只有让它携带上意念的信息，让它在赋形操作中师出有名，它才能为毛坯材料编排出适宜的秩序，为艺术建立起圆融的结构。任何一种艺术语言，都要在“及物”中发生功效，其秩序，必须外现为“事物”的秩序，其结构，必须外化为“事物”的结构。以李清照的小词为例：“昨夜风疏雨骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”它营造的那种惆怅感觉深彻透骨，试问艾平兄，若它只有悦耳的音韵顿挫而没有对事与物的巧妙摆布，它营造的感觉还存在吗？比如，不借助卷帘人的粗糙不文，“绿肥红瘦”能获得那种超越性的喻示效果吗？事物的确与艺术无关，艺术只关线条图形，但线条图形在创造艺术品时，必须有一个选择事物并“触及”之，进而使其成为“事物”的过程。那实施选择与触及的是什么呢？它只能是艺术化的感性之本能，而非外在于艺术的理性之欲求，就如同我们小说家常说的那样：我左右不了我笔下的人物。因为，虚有“事物”从实在事物中的涅槃重生，是非艺术手段怎么努力也无法实现的。当毕加索的亚威农少女走上画面时，她们就不再是他画室里裸着身子数劳务费甚至与他有过一腿的女模特了。你知道的，我素来对自然景物缺少敏感，在我眼里，兴安岭的莽莽林海与我家窗外篮球场大的一片绿地没有区别，可十多年前，我们驾车走青藏时，黄昏过都兰那一幕对我的震撼，几乎具有重建我世界观的巨大意义。那斜射光线与浓重层云组合而成的奇谲穹窿，在你这个画家眼里可能见怪不怪，在你这个老西藏眼里可能习以为常，可对我来说，它是艺术，是诗是画是音乐，是我的地狱与我的天堂。假如我是诗人，试图描述那种震撼，我会写出这样的句子：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫……”尽管，唐人李贺的燕门“事物”与我眼前的青藏事物毫不搭界，但我的感觉，完全可以通过对此事物与彼“事物”的穿越实现表达，而它们是否搭界毫不重要。为此，我很想为德国美学家威尔汉姆·沃林格的理论做点补充：艺术的本质，存在并决定于人的先验的形式意志这肯定不错，但“形式意志”这粒固有于生命中的先验的种子，并非只是理念之瓶中的观赏标本，它只有被种进体验和实践的肥田沃野，即通过人与事物的牵扯勾连，才可能绽放为艺术的姹紫嫣红。不萌芽的种子不算种子。这就好比，没人否认自由是生命中不可理喻的自发性本能，但在一个奴隶的王国，在一个反人性的大背景下，再蓬勃的本能也注定萎缩。
对“形式意志”的体验和实践，是指对事物的整合与再造。艺术的过程是通过直觉对一堆散乱事物进行组装的过程，艺术的能力是让意念引导技术对事物进行发掘的能力，艺术品的质量高下，取决于其内外部秩序的是否和谐，其构成是否合目的性——当然，是康德那个“无目的的合目的性”。西班牙画家塔皮埃斯研究过多幅凡高自画像后，认为其间有股非凡的庄严，而这庄严，来自凡高“狂热”的、“踌躇”的、“近乎批判”的笔触。我想，这种笔触无疑就是凡高自画像中力的所在。那么，既然凡高的“狂热”“踌躇”“近乎批判”体现了力，假设方力钧那些大秃头“准自画像”（我听说那些大秃头正是镜子里的他自己，不过这一听说准确与否并不重要）也很庄严（不是调侃，从中我的确能看到某些中国式庄严），也以“狂热”“踌躇”“近乎批判”体现了力，是不是可以说，方力钧的力与凡高的力就一样呢？这样比附显得很蠢，还像搅浑水，但我的本意，是为在极端之处凸显结论。一件艺术品的价值存在于自身，有赖于它对自身零部件的合理装配，评价它的唯一标准，只是它的自洽程度，用任何外在的尺度规定去衡量它，都是隔靴搔痒，或者文不对题。方力钧与凡高的笔触的确都有力，但艺术之力的爆发，离不开“形式意志”的导向规约，而“形式意志”分泌自不同的艺术家人格时，必然结缔不同的思想，于是，同样为自画像赋予了“庄严”的方力钧凡高，即使他们笔触的“狂热”“踌躇”“近乎批判”一模一样，由于他们只能以各自独有的体验与实践去建立各自的作品秩序，他们那力，便效果相同却体系迥异。在我的几部长篇小说中，我曾在人名使用法上玩过点花招。像《私人档案》和《回家》，通篇没有一个人名，前者的主人公分散于小说的五个部分，五个第二人称的“你”是他们的共同名字（也许这五个人真是同一个人，但我这作者也不敢肯定），而其他人物，我这么称呼他们：你妈、你女朋友、你女朋友的前男朋友、那个有关部门的同志、治丧办的中年男人；后者的主人公，倒是第一人称的简明的“我”，但对其他人物，我又给予这样的命名：男同学、女领导、挖坑男人、看门女人、玩健身球的老人；至于《证词》里，除了“我”这个主人公和一些配角，大部分重要的出场人物，皆被我用翻译小说中的人名呼来唤去：米丽亚姆、赫索格、丁梅斯代尔、安娜、阿×……光听我罗列这些人物称谓，当然看不出它与建构独特的小说秩序有什么关系，但通过它理解我在小说这个整体之下的细微部分的煞费苦心，至少能让“形式意志”操纵我的线索露出点端倪。表面看，我的命名法只关好玩，只与我喜欢文字游戏的癖性有关，但深究起来，更应看到，这些或罗嗦或笨拙或古怪的人物称谓，因为与我小说中的其他要素已建立起充满张力的意见一致性，它们逐渐发散的某种效能，便能以一种安静却又执拗的力量，参与到我小说的发展走向中，为生成和强化我所追求的叙述调子推一点小波助一点小澜。如果我为我笔下的人物重新取名：把“赫索格”换成贺卫国，把“米丽亚姆”换成米丽娟，把“你女朋友的前男朋友”换成艾平，把“挖坑男人”换成刁斗……会怎样呢？我没想耸人听闻，但我相信，那至少会部分地改变我小说的味道——那味道有可能更迷人吗？大概相反。我也没想老王卖瓜自卖自夸，即使不从作者的角度，只站在一个还算成熟的读者的角度，我也认为，我的人名使用法足以为那些小说加重些意义的砝码。也许你要说，这种雕虫小技不足为训。我不反对，但“形式意志”的功德圆满，不正开始于一砖一瓦一铲泥吗？
优秀的艺术家突破旧规，优秀的艺术品创立新法。用康德的话说，在天才身上，艺术的天性制定规则。但是，天才的“形式意志”也并非就与生俱在并长盛不衰，只有持续的体验和实践，才能保证他既自己功德圆满又区别于他人的功德圆满。罗丹为雕塑《巴尔扎克》耗数年之功，订购者已经接纳了他的作品，他仍不满意，宁可退回订金，也要一遍遍打碎完成的作品，再一遍遍让他的伟大同胞以另样的姿态在石头上复活。他给他扒光衣服或穿上睡袍，他让他舞动上肢或失去双手，他以对他/它的反复修改，勘探和铺设一条破旧立新之路。我把这视为强大的“形式意志”绑架艺术家的最好例证。反例同样很多，只是举证起来不便具体。我以为，当艺术家对艺术规律失去尊重时，比如，毫无创见地走轻车熟路照搬他人或重复自己，再比如，按大展评委的口味挥画笔，依出版商的好恶写小说，就是摆脱“形式意志”绑架的突出表现。“形式意志”是个特殊的绑匪，它绑架你是高看了你，若你反抗它还懒得绑呢，而它不再绑架你时，你的艺术生涯也就到了尽头——我当然承认，最低俗的动机也可能成就最脱俗的产品，但前提是，进入生产时，你应该只听命于“形式意志”这个主人，而忘掉评委出版商的指手画脚。
艺术的破旧立新，要在思想与事物的不断对接中完成，这个对接，即是体验与实践的高强度训练。我们都知道，与音乐艺术的天才儿童比，视觉艺术的天才儿童为数甚少，即使存在，某种意义上也不真实（文学神童则基本没有，小学生写小说的八卦新闻说明不了什么），这也许能从生理现象上解释心灵与事物的关系问题。耳朵可以独立发展，但发展眼睛，尤其发展与思维能力互动共生的文字能力，脱离开对认知对象的认知肯定不行。达利说，他和疯子最大的区别就是他不疯。其意思应该是，虽然疯子的直觉可能也好，但疯子的直觉是盲目的，纯粹非理性的，终止于事物，未融会于事物，做不到对事物进行别有意味的整合与再造。而他作为久经体验与实践训练的艺术家，为感觉赋形时，懂得以明智引导盲目，能理性地尊重内心感应源于外部刺激的客观规律，不卸磨杀驴，不数典忘祖，不否定钟表与“记忆”“延续”的经验性联系。至于你书架上出自李津之子一个五龄童之手的泥塑作品，你对它有较高评价，以此佐证直觉的绝对性，我却认为它并非充分证据。我不想说艺术家李津对五龄童儿子的耳濡目染同样属于事物刺激心灵的方式之一种，我只想说，当今世上，儿童画广受多种因素合力鼓吹，若有佳品很难漏网。可真正作为“艺术”影响公众的，你见过吗？我们见到的是，即使凡高毕加索，支撑他们旷世之才的也是刻苦训练。训练是理性在非理性领域的友情演出，不光感觉的表达离不开它，感觉本身的生成发育，没它同样无法实现。你提倡冥想与省思，推崇达摩面壁式的彻悟之法，其实面壁思想，正是思想的健身体操。我现在能有保留地同意萨特的“介入说”，就是意识到，介入除了是非艺术行为，指向外在的政治角逐社会争端，同时，它也是内在的思想行为，甚至主要是思想行为，它更指向一个艺术家可能长期坚持也可能有所调整的，感受与观察世界的角度，理解与把握内心的方法。我常想，为什么一切阴暗的禁锢的暴虐的时代，都把艺术当头号敌人，比如，在古代中国要焚书坑儒，在当代中国要革文化命，希特勒与斯大林迫害起艺术家来都不遗余力。其理由也许是，真正的艺术倡扬想象精神自由情怀，会唤醒人性中明亮的舒展的悲悯的东西，而这些东西，因不利于反人性者的压迫统治，便被视为冒犯与挑衅。这显然是艺术与事物之关系纠缠不清的一个反证。艺术不怀有艺术之外的任何目的，却偏偏能在艺术之外达成目的，这个抽象目的的具体化，大约就是“介入”的结果。好的艺术家会因对复杂人性与纷繁现实的广泛关注而敏于刺激多生思虑，为释放这些刺激与思虑，相应地，他必然要以多样的技法与风格，新鲜的表达与倾诉，去参与也包括性灵化的艺术生活在内的世相生活。所以，动辄横扫一切的暴君反艺术时，并不是反对艺术的笔墨——他也没闲心对图形线条大动干戈，况且，中性的图形线条，同样也是他洗脑的工具挞伐的武器。反人性者所惧怕的，其实是笔墨与事物建立的关系，因为那关系艺术化后，是穿石的滴水，能颠覆包括人的思想意识在内的一切事物，而那颠覆，将复苏人性，重现美好，让卑微的生命也渴望尊严。
艺术即表现，而艺术表现的，即是为它所表现的。作为一个小说家，我相信画家也一样，对于笔下事物的选择，远比一般人以为的更要复杂。小说家在纸上叙说什么和怎么叙说，画家在画布上描绘什么和怎么描绘，其理由经常隐晦而神秘，如果一定要做解释，那便是，当艺术家选择某类事物作题材时，是因为那题材有可能溢散出特殊的意义：有助于传递他的特殊感觉，有助于证明他的特殊观念。而题材确定后，艺术家倒可以某种程度地松一口气，这时他的唯一工作，只是最大限度地实现这种选择的意义：那个诞生于他手中的目的物，越能放大他的感觉和观念，就越成功。艺术的生命卓然独立，但这一独立生命的血管里，必须有父母的血液共同流淌——是感觉的抽象与事物的具体生成了它。当然，最终发生的独立的艺术，并不姓感觉也不姓事物，它自备一格地以艺术为姓氏，它与它的父母平行而立，在我们这个物质和精神互为表里的人的世界上，架构稳固的三角底座。不可否认，在艺术史中，也有许多创造者繁殖艺术时，会轻看感觉与事物的合卺，认为感觉的花蕊不向事物敞开，或事物的花粉不洒向感觉，艺术也能无性而孕。这多半是行不通的：过分强调事物，会导致艺术的肤浅鄙陋；让感觉一枝独秀，又会使艺术沦于虚弱空泛。无疑，前一种情况更为普遍，对艺术的伤害也更致命。在感性世界，物质是处于末端的事物，可我们却过久过深地沉溺于物质而自阉感性，成了无根之人。于是，矫枉过正便成了挑战现实的艺术家们捍卫艺术的极端化武器，似乎否定题材就能抵消对题材的过度诠释，进而把人的感性从横流的物欲中拯救出来。
我反对道德自律之外的矫枉过正。我认为，罗素的中庸之论恰恰不失为中恳之语：“物质要比通常所认为的少一点物质性，精神也比通常所认为的少一点精神性。”基于此，我想说，艺术品的题材与内容，分别是它的起点与终点——你一定认为刁斗疯了，在说昏话；好，为了表述得婉转一点，我换个说法：艺术品的起点与终点，分别是实在事物与虚有“事物”。你已经知道，我的“事物”指向艺术结果，是承载着“笔触”的艺术成品。比如，它指向《西游记》的西天取经时，并不捎带着也指向唐朝高僧玄奘的天竺之行，或者，它定格为你的“醉酒男”或“牧羊女”时（你推举直觉否定事物的执念比蒙德里安还要顽固，你的作品，连《构图》这样的命名都不存在），并不因为它们也系西藏人物拉萨故事，就与陈丹青的《西藏组画》或于小冬的《与拉萨干杯》在纲目科属上有什么关系。但是，我又要说，世无玄奘，便没有“西游”，而没有藏地风情中的善男信女，醉酒与牧羊在你画布上溢散出来的也不会是现在的气息。题材也好事物也好，都是被艺术家直觉照亮的毛坯材料，而内容与“事物”，则是形式化的结果，是艺术家把毛坯材料秩序化后，创造出的新的关联。长久以来，人们受缚于懒惰与功利这两大根性，总是忽略艺术品之内容与形式高度统一充分圆融的整体性，只习惯用二元对立的眼光看待艺术，通过为内容与形式分高下排先后来割裂它们。其实，一件艺术品是否优秀，并不取决于它内容如何或形式怎样，而是取决于它业已成为形式的内容。形式即内容，内容即形式，它们貌似可以分解，实则浑然为一体之身。评价某一作品时，我们能说它内容很好但形式很烂或者相反吗？艺术家孕育形式和内容时，真想厚此薄彼都做不到——谁那么干了，不论成心还是无意，必然会受到严厉的惩罚。怠慢形式即是怠慢内容，藐视内容即是藐视形式。列宾的《伊凡雷帝杀子》与蒙克的《呐喊》，对我有同样的震骇效果，可我并不认为，那震骇分别来自前者的内容与后者的形式。内容只能并且唯有存在于它依凭的形式中才会获得生命，形式也只能并且唯有参与到它呈现的内容里才能放射光彩，若一枚硬币只有一面，剩下的一面也等于零。就爱情来说，性生活是它的内容还是形式呢？形式和内容，内容和形式，从来都是它伴着它出生，它伴着它成长，直至它和它以一个综合的它的形象现出真身——它的名字，也许叫《伊凡雷帝杀子》，也许叫《呐喊》，也许叫《无题之三》或《作品五号》。
两百年前的英国诗人柯勒律治，是超验写作的早期实践者，他想到的一个问题甚为警僻，公案般让人浮想联翩：“一个人在睡梦中去了趟天堂，别人给他朵花以为证明，他醒来后，发现那花果然在手里，会怎么样呢？”我不知道柯勒律治在什么语境下有此一问，没准只为卖弄机智。但我觉得，用它解说我的问题倒挺合适。睡梦是一个艺术家的直觉，天堂及花和赠花人是他面对的事物，由梦而醒是他的创作过程，他实实在在地攥在手里的那一株花，便是从事物中脱颖而出的独立的“事物”。这就好比，被杜尚送到“独立艺术家协会”的那只小便器，不论是否被作为展品接受下来，都已脱离了“有用”的生活器具阵营，而以《泉》的面目，加盟了“无用”的艺术品队列。在谈及自己的裸女下楼时，杜尚曾说：“下楼，首先是对一个被固定在运动中的物体的形象的着迷而出现的，其次是对那种古典主义的躺着站着的裸体的挑衅。”针对这句话我很想问，他的非古典主义的运动的裸体，为何不是仓皇飞离人间的天使或参加天体营田径赛的女运动员甚或被情敌从被窝里追赶出来的少女或少妇呢？怕她们入画会导致题目过长吗？杜尚可不介意为他的作品取长名字，他经营有年的《大玻璃》，其学名就叫《甚至，新娘被单身汉们剥光了衣服》。我完全相信，那非古典主义的运动的裸体之所以被确定为下楼的裸女，与楼梯完全没有关系，只是为满足自己懵懂的直觉，杜尚发现，以裸女下楼表达意念，他的“笔触”更容易“准确”。可作为一个喜欢“转移”兴奋点的艺术家，杜尚却在不同时期，画过两幅有所区别又旨趣相同的“下楼的裸女”，难道这不是他对诸同类事物沙里淘金的一个结果吗？人们的正确联想，只能诞生于一系列已知的事物之中。结合我个人的创作实践，我倾向于他曾沙里淘金，“懒散”的他两度让裸女走下楼梯，是因为他特别看重某一特别事物向“事物”转化的特别功效。当然，在杜尚身上，更突出的例子是他“怠慢”事物“藐视”“事物”。他给《蒙娜丽莎》添加胡须的《L·H·D·Q》，说是不严肃的信手涂鸦并不过分，谁若想从中发掘“准确的笔触”，很容易被人笑为白痴。我就白痴。在我看来，杜尚那匆促的笔墨力敌千钧。理由很简单，既然艺术在出自技艺的同时也出自观念，出自艺术家的人格储备，那么，当艺术家具体的手中之笔偶然点染时，他的抽象的心灵之笔，必然早已运斤成风。杜尚的胡须之所以有力，不在于它蜷曲还是下垂，而在于它使《蒙娜丽莎》及其作者共同构筑的伟大传奇，于一瞬间，就从圭臬变成了玩笑。艺术是借用可把握之事物对难于把握或不可把握之事物的理解与确认，其基本的游戏规则，是对司空见惯的东西做异常化处理，以某种方式改变日常事物的功能或属性，要驾驭好这一规则，我们把玩“司空见惯”的“日常事物”时，光靠技艺的手显然不行，还须仰仗观念的心。心的“笔触”“准确”了，手的“笔触”才能“准确”，这之后，“虚拟的力”才会横空出世。
还记得我给你推荐过短篇小说《墙上的斑点》吗？你对之赞不绝口，我们一致认为，如果直到小说结尾，作者也不把那斑点具体为蜗牛就更好了。我没给你多说那小说作者，不妨现在说说。那作者叫弗吉尼亚·伍尔夫，是个于一九四一年不足六十岁时投河自尽的英国妇女，文学史将她定性为意识流作家，归属在心理小说派中。她不光有很强的创新能力，理论也好，她的《论现代小说》等文学随笔，至今看来也深具洞见。她认为，艺术的任务只在于揭示人的内心生活，一个作家要描绘的，不是事物本身，而是那事物在一个人感觉上的种种反映和在心中勾起的复杂感情。关于这一点如何做到，她认为，唯有精确地表达好瞬间的印象与意识的流转。对伍尔夫创作实践的成败得失，我不想评价，也没那能力，但她的艺术观念，多年来对我多有指引。现在让我想到的是，一个人的头脑如高速运行的计算机，信息蜂拥而来，感受重重叠叠，在这样一个乱花迷眼的情势下，该如何形式化其中的某些印象某些意识并表现之呢？
捕捉印象于一瞬及截取意识之一脉，首先功推直觉或幻觉，这一点先人早有了解。再早的案例我没留意，但自柯勒律治始，尝试着通过药物、疾病、梦以及其他各种真假莫辨的通灵手段开发潜意识的作家诗人，我能数出一串名字。嗜好鸦片的柯勒律治有首未完成的名诗叫《忽必烈汗》，据他自述，那诗就是他服药入睡后的梦中所得。他的诗之所以系半成品，是因为偶有来客打断了他，一小时后再执笔时，梦中记忆已基本消失。“药物艺术史”发展到今天，其加盟成员已大大缩减，至少不见谁自我宣称。不知是人们对艺术的追求降低了标准，还是更珍爱身体担心药物副作用的秋后算账，抑或太惧怕被拖上毒品乃至犯罪的贼船。而今的药物，为歌手运动员专用，也许因为他们的成果比小说家诗人更GDP吧。社会进步的标志之一，是铤而走险只能为钱，为艺术，光德艺双馨就可以了。我重视潜意识，但不主张以有可能损害身体的方式开发利用。我不认为尼采思想是他精神疾病的必然结果，即便是，如果谁说他病得很值，我也把那人看作混蛋。我受惠于尼采，但假设他因健康长寿而平凡庸俗，而无益于我，我宁可对“上帝死了”一无所知。二十多年前，我一度热衷于记录梦境，每次睡眠都支离破碎，所有的非睡眠时段都昏昏沉沉。梦中确有意外的惊喜，但身心之不爽太可怕了。我很快收起了枕下的纸笔。我入睡的障碍至今存在，不知与当年的“淘梦”有无关系。其实，真正的艺术家都是神秘主义者，没人轻看直觉幻觉，连以“历史书记官”自况的巴尔扎克，在这点上都与我们同道：“真正冷静沉着的作家的头脑里，会发生一种无法解释的、闻所未闻的、科学也难以阐明的精神现象。这是一种第二视觉，使他们在各种可能出现的场景中看透真相；或者还不止，这是一种不知名的强大力量，能将他们送去他们该去或者他们想去的地方……描写对象朝他们走来，或者是他们朝描写对象走去。”我想，巴尔扎克之所以远远高级于他后世的诸多徒子徒孙，就在于他的力量发自直觉。他把大量的咖啡灌进肚里，难道只为消除疲劳吗？二战以前，有批才子聚集巴黎，大张旗鼓地试验无意识状态下的自动写作，还先后两度炮制过对现代艺术影响甚巨的《超现实主义宣言》，可惜我接触到的资料有限，对自动写作的模式（如果它有模式）一知半解。在今天的中国，二十年前的一些诗人有过类似试验，但戏谑成分过重，认真声称自己始终自动写作的，好像只有小说家残雪。我也没机缘认识残雪，没法了解她自动写作的具体情况，但残雪小说是当代中国文学的一个异数，有些篇什奇妙无比，我阅读时，好像自己在自己内心的深渊里扑扑腾腾。
可即使写作（包括绘画）真可以自动，光有直觉幻觉当导游就行，那么，它打捞的印象来自哪呢？它又为何只肯打捞“这一个”印象？它筛选的意识来自哪呢？它又为何只愿筛选“这一个”意识？难道打捞和筛选都是瞎猫，逮上哪只死耗子就算哪只？这样虚无艺术的流程，是拿神秘主义这个美味豆包不当干粮。的确，我们叙写事物不为事物，为的只是情感的奔突内心的骚动，但这并不表明，我们对事物的“事物化”结果没有期许。只要是艺术家，就不能不追求“事物”背后浮游而出的某种意味，并愿意它尽可能地弥散广远。那意味是什么，我们也许并不知道，或知道了也无法言说，或说出来了也言不及义，但正是这个难以用物质形体表现的意味，能成为一件作品的精髓。像《蒙娜丽莎》那么端庄祥和的肖像画数不胜数，像《L·H·D·Q》那样无厘头的恶作剧比比皆是，可为什么只有少数的它们能在同类中成为翘楚？我不认为其理由仅仅是其他同类作品的作者才华不足或技艺不精，我只想进一步强调，虚拟的力，更发韧于艺术家的人格之中。至于王羲之王献之父子间那类轶闻趣事，听了我只会一笑而过，不认为它有微言大义。儿子王献之年幼学字时，把一缸墨汁都练光了，父亲王羲之检查他作业，发现有个“太”字写成了“大”，就在下面加了一点。某日，王献之请妈妈评价他的苦练成果，妈妈认为他的字还欠火候，但说，那“太”字下面的一点炉火纯青。我一向主张，干什么都需要艰苦磨砺，即使莫扎特那种天纵之才，也需要拳不离手曲不离口。但让技艺玄虚到“太”字下面一个点那种程度，我还是觉得，它的励志主题太蛮横了，容易把艺术挤压得没了血肉。我不懂书法，但我相信，《兰亭集序》享有千载盛名，的确因为它力透纸背，但那力，却绝不仅仅就贯通在王羲之自如挥洒的横竖撇捺点弯勾上，王氏家族的宦海传奇，曲水流觞的文人雅事，包括《兰亭集序》中添词加句的旁溢斜出甚至唐太宗李世民给予的超级推崇，对成就它的磅礴之力都非可有可无。如此我们或可看到，虚拟的力这根绵延的红线，上挂下连时并不孤军奋战，在“形式意志”的作用下，它生成于艺术家的人格之中，落脚在适宜它的事物之上，通过感觉的经验化，它选择自己伸展的方向，通过秩序的合目的性，它确定自己飞翔的高度，当一件完整的艺术品携带着自身特有的信息凌空舞蹈时，它所牵拉着的虚有“事物”，已成为一个独立于所有实在事物的新的存在。有形的手之笔触是一只风筝，放飞它的，其实是无形的心之笔触。
我把神龙见首不见尾的虚拟之力变成按部就班的电脑程序，让它如此理性地凝聚规范地运行，老艾你一定坏坏地笑了。请原谅，我这里的理性与规范只为表述方便，我还不至于把艺术活动等同于外科手术。是的，我把各种似是而非的外在因素搅在一起，损害了虚拟的力的纯粹性质，对此你一定回之不屑。但解构纯粹拆分唯一，也许正是我的本意。你知道的，多年以来，我一直是席勒艺术游戏说的虔诚信徒，可在这封信里我表达的意思，好像是在否定自己。不是这样，我不觉得把事物引入艺术就亵渎了艺术的游戏精神。不过在此我不想展开来说，关于事物与游戏的关系问题，也许需要另文讨论，还也许，此文也已解决了它，只是那解决的方式模糊而委曲。在我看来，世间之事，只要有了人的参与，便不会再有纯粹的可能。我不是利用相对主义的弹性逻辑为自己铺设后撤的台阶，我相信不纯粹才是人世的本质。按照道德理想主义的说法，爱情之事最无杂质，可设想一下，一个小伙子忽然知道，他与之恋爱的姑娘的爹，大权在握是个高官，不仅能送他好车好房，还可以让他突击入党突击提干，这种时候，即使他无意攀龙附凤，可他对那姑娘的感情，是不是也会跨越式攀升呢，一如新闻报道里的我国经济。我的意思是，如果那姑娘的爹只如你我般普普通通，小伙子对姑娘也会爱意潺潺，可如果那姑娘的爹如同——就不以具体的名字作例子了——那么权势显赫，对那姑娘，小伙子定然会爱意滔滔。艺术之力与爱之力没什么区别，都有其单纯感性无条件的一面，可就其立体的全面而言，对它们都是多重因素汇聚的合力这一事实，我们不该视而不见。如果为艺术清理门户，对顾闳中《韩熙载夜宴图》那种“反腐纪实画”，对达·芬奇《最后的晚餐》那种主题先行画，对杜尚者流的种种“反艺术”创作，我们不能找到扫地出门的恰当理由，就应该承认，虚拟的力由感觉与事物混搭而成。
老艾，这封信断断续续写写停停，居然花了几个月时间。这真荒唐。但我也以为它不特别荒唐。艺术之事，包括我们在绘画中在小说里所悉心寻找和试图创造的那个虚拟的力，是足以消磨我们一生的东西，与一生比，几个月只是短暂的瞬间。这就好像，与绘画和小说中所蕴藏的力之伟大相比，我们为发掘它呈现它即使付出再大的辛劳，也微不足道。再重复一遍，我写这长信，丝毫没想否定或诋毁你理解的力，我希望的，只是再把我的理解也汇合进去，去加强那力放大那力，让那力不光具有技术的品质，更显现出精神的品质。
