1949年后到文革结束前的小说中，“革命历史叙事”是最值得关注的一个类型。因为其中所包含的传统元素、外来文化因素、民间叙事美学因素、甚至其“暗含的市场化因素”的含量都是最多的。尽管表面上它有简单化概念化之处、意识形态色彩很浓，但作为小说，它事实上又很复杂，包裹的东西也很“陈旧”。这些都是非常值得探讨的，因为正是这样一些复杂的因素，使它们在革命意识形态的政治功能之外，葆有了有限的艺术魅力、文化含量甚至精神深度，并成为一种独异的“革命美学”和“红色叙事诗学”的载体。关于民间文化与民间叙事因素，不少学者已做过专门探讨，本章试图对其“传统要素”做一些扒梳，并就红色叙事的三叙述结构与模型做一些梳理归纳。
“红色叙事”的说法主要是指十七年小说中关于革命历史叙述的部分，广义上也应涵盖那些依据革命意识形态而创作的“当代”生活题材的作品。因为它们中有许多是以突出“红色”的革命颜色来标识和命名的，如“三红”——《红日》、《红旗谱》、《红岩》，同时，红色也是对其美学性质与风格的涵盖，因为它们大都突出了“革命美学”的理念，突出了壮剧、喜剧、传奇式、史诗式的美学风格，突出了战争、胜利、牺牲、青春、成长、锻炼等等主题，这样便呈现出强烈的情感性、倾向性与色彩感。可以纳入本章“红色叙事”考察范畴的长篇小说大约有这样一些：柳青的《铜墙铁壁》（1951）、《创业史》（第一部，1959）、孙犁的《风云初记》（第一集，1951）、知侠的《铁道游击队》（1954）、杜鹏程的《保卫延安》（1954）、梁斌的《红旗谱》（1957）、吴强的《红日》（1957）、杨沫的《青春之歌》（1957）、曲波的《林海雪原》（1957）、冯德英的《苦菜花》（1958）、刘流的《烈火金刚》（1958）、李英儒的《野火春风斗古城》（1958）、雪克的《战斗的青春》（1958）、欧阳山的《三家巷》（1959）、罗广斌、杨益言的《红岩》（1961）等。当然，这一说法所涵盖的作品还有大量同样题材的中短篇小说。
一种非常表面化的认识是以为“红色叙事”是一种全“新”的东西，这显然是一种未曾深究的误解。自1990年代以来，逐渐有学者从“民间因素”或者“隐形结构”的角度，对红色叙事中暗含的民间文化与审美因素做了许多富有发现的探讨，但关于传统因素的论述却仍然不多。陈思和对于民间因素的“浮沉”和“民间隐形结构”的考察，一方面梳理了自从抗战以来文学的变迁，考察了其中“文学性”的存在基础，尽管主流意识形态一直在蚕食着文学的自主空间与意志，但正是民间因素与隐形结构的劫后余存，在一定程度上使这一时期的文学葆有了一些价值。这个发现对于1990年代的文学研究具有十分重要的贡献。另一方面，他又以此为文学标准，探讨了文革后文学的走向，认为其间存在着一个“民间的还原”的趋向，这同时也是这一时期文学本身的审美价值得以提高、文学性得以恢复和增强的原因。这个评价同样是中肯的。但笔者认为，关于“民间隐形结构”的叙事与美学范型似乎需要更多具体的探析，这方面还有很大的空白。
如果我们换一个角度来看，就会发现事实上还存在着另一个非常重要的潜在要素，这即是传统的叙事资源，以及民族的集体无意识与传统文学中的“无意识结构”在红色叙事中的遗存。关于这方面还一直未引起重视，更缺少自觉的探讨。从中国传统的叙事看，存在着非常值得探究的独异方式与模式，当年歌德读到中国的一部才子佳人小说，居然认为它与德国人民的情感相去无几，认为“民族文学”的时代已然终结，“世界文学”的时代业已来临。这表明，一个民族的叙事经验类型中，最核心的东西并不多，它对于各个时代的作家的叙事来说，都具有典范的和潜在的规定性。正如俄国的结构主义理论家普洛普所说，小说的故事是千差万别的，但叙述的方式和类型却只是有限的那么几种。这么几种叙事的原型，一定会通过各种方式潜伏下来，何况在十七年出现的那些作家，大都没有什么像样的文学素养，也没有多少现代的西方叙事经验，有的只是对中国传统小说的阅读，是从中国传统小说中获取的艺术营养，构成了他们创作的基本动源，这必然会影响到他们的叙述方式和趣味。尽管“民间”与“传统”这两个范畴事实上也多有交叉，互相包含，但传统仍不能等于民间，特别是那些比较“正统”意义上的作品，和民间文艺中的审美趣味与结构方式相比，还是有区别的。所以，当我们考察十七年的红色叙事在艺术和审美上的独异性与特定价值，除了考察它的民间性因素的多少，也要深入地探察它在红色意识形态的油彩包裹下，结合和暗含了哪些传统小说的叙述方法、模型、风格与美学因素。当然，其中也许同时暗含了许多西方小说的叙事因素与方法，只是这些东西属于更隐性的层面。由于“民族主义”文化观的影响，建国后的文艺更容易与中国旧有的古典与民间传统结合在一起，而不是西方的东西，所以多数情况下其来自西方的影响都处于隐而不显的状态。
这里有一则材料，可以看出红色叙事与旧小说之间最初的兼容与改造关系。1949年建国前夕的9月5日下午，文艺报社曾“邀请平津地区过去常写长篇连载小说的部分作者，开了一个座谈会。到会的有刘雁声、陶君起、陈逸飞、徐春羽、耿直（小的）、么其琮、刘植莲、金寄水……另外有解放区的作者马峰、赵树理、柯仲平、丁玲等。”
主席陈企霞首先说明开会意义在于研究这一类连载的章回小说的文艺形式的写作经验与读者情况，讨论怎样发展并改革这种形式。他说：“不管哪一种文艺形式，当其被很多人所欢迎或注意时，我们就不能置之不问。”丁玲在结尾时明确地指出这个会的目的在“大家团结起来，争取小市民层的读者为人民服务！”
过去在报纸副刊上连载的章回小说在形式上很通俗，很适合一般市民的口味，如果能够把这种经验总结起来加以研究，并灌输进去新的内容，那么这种形式的小说会起相当作用的。文艺报社对这方面予以重视，使参加这个会的连载小说作者非常感动，他们说：“过去从来没有人照顾我们，也从来没有这么一个会来谈这个问题，今天还是第一次，我们心里实在很感动。”
显然，召开这样一个会议有特殊的背景，新政权正处于建立阶段，意识形态对旧的大众文艺的改造需要时间，也需要“怀柔”的策略。旧的报刊传媒的存在，对于执掌新文学权力的人来说，首先是要借用和改造。在建国之前和建国之初，行政方面的整顿改造时机还未成熟，所以先从写作者的源头上吹吹风是很必要的。但是除了权宜之计的意思以外，其实也含有长远的想法，就是要在旧文艺的基础上，借用它的形式、它的传播优势，特别是它对最广大且真正具有消费需要的“小市民读者”的吸引力，来建设新的大众文艺。因为大众文艺的真正的“群众”买主，还不是陈企霞、丁玲他们所认为的“工农兵”，而是“小市民”；而建立在消费基础上的“大众文艺”，与建立在意识形态基础上的“工农兵文艺”也完全不是一回事。从现场丁玲的发言中，不难看出这一点。这需要一个过程，这种改造不是单凭文人的愿望就可以完成的，最终是依靠政权和体制的力量，当旧的大众传媒不复存在时，这种旧式的消费性写作自然也就失去了存在的基础。
但丁玲基于此点的一个说法是很值得注意的，她说，“我们要用正确的人生观改变这种小说读者的思想和趣味。我们而且要求原来的人在原有形式的基础上以一种新的观点去写作”。所谓“原来的人在原有的基础上”，这和解放区文艺在最初的改造方式“旧瓶装新酒”其实没有什么差别，新文艺没有办法凭空产生出它的作者群、读者群和买主，以及从生产到发行传播的一整套机制体系，只能从改造旧文艺开始。
事实上，也许新文艺的掌权者从来也没有真的反对过“原有形式”，所谓“中国作风与中国气派”甚至还一直是官方强调的方向。但是他们对传统的理解，却差不多只是从“民族形式”的意义上，这显然是有问题的和浅表的。以茅盾为例，在现代作家中，对西方文艺思潮有非常全面了解的，恐怕没有几个人是能够超过他的，茅盾对中国小说传统的理解深度实际上也是当代作家中不多见的。在1959年的一篇文章中，他谈到小说传统问题，十分明确地反思了仅把中国的小说传统、民族形式当作“技术性的东西”理解的习惯，他对这个传统的丰富性有很精彩的论述，比如他谈到中国小说传统中的结构方式的问题时，用了中国的园林来作比喻，“花园内一处处楼台庭院各自成为独立完整的小单位，各有它的格局，这好比长篇小说的各章（回），各有重点，有高峰，自成局面；各有重点的各章错综相间，形成了整个小说的波澜，也好比各个自成格局、个性不同的亭台、水榭、湖山石、花树等等形成了整个花园的有雄伟也有幽雅，有辽阔也有曲折的局面。我以为我们的长篇古典小说就是依靠这种结构方法达到下列的目的：长到百万字却舒卷自如，大小故事纷纭杂综然而安排得各得其所……”这些见解无疑是内行和精湛的，但根本上还是“形式”问题，茅盾并没有从小说诗学和美学的高度上，来看待中国的小说传统。所以他谈来谈去还是局限于“民族形式”和“语言问题”，“总的来说，我以为文学的民族形式的主要因素是文学语言”。语言当然是一个民族文学最基本的元素和标志，他举了鲁迅的例子，认为鲁迅的小说中即使那些“形式上最和外国小说接近的，也依然有他自己的民族形式”，这非常对，但仅把这一点归结于“他的文学语言”，那是不完全的。事实上鲁迅的民族形式，除了语言和某些诸如“白描”、场景设置、人物刻画的技法以外，主要还是他写出了形神兼备的本土与传统的人物，写出了这些人物的性格和灵魂，是他的内容和思想印证了这些小说的形式，蕴涵了它们的东方神韵与本土属性。
因此，在这里我们所谈的“传统”要素，基本上还不是这种形式方面的东西，而是更内部的因素，是同时纠合着形式与内容的“叙事”习惯与故事模型。在这里我试图按照不同的要素将其归纳为几种情形。
