自20世纪20年代初便可不断听到对于长篇小说的期盼，如凤兮说：“我国创作小说，只短篇而止，长篇则未之闻也。”这里“长篇”的提法已是新文学立场，却发表在周瘦鹃主编的《申报·自由谈》上，今天看来不免奇特。如我上文提到，在“国语运动”正式推行之前，“鸳蝴派”中不乏为新潮代言者。又如1923年创造社的郑伯奇（1895—1979）在《新文学之警钟》一文中说，“至于小说界呢，除过《冲积期化石》之外，都是些零星短篇。”《冲积期化石》为张资平所作，郑氏这么说，好像在标榜创造社的成绩，却也难以掩盖文坛上缺少长篇的缺憾。不消说在提倡长篇方面，茅盾最为自觉，从他鼓吹自然主义到呼唤“伟大作品”，无不着眼于长篇巨制。相较之下，鲁迅在1929年编译《近代世界短篇小说集》，并表示现代人“忙于生活，无暇来看长篇”，因此“在巍峨灿烂的巨大的纪念碑底文学之旁，短篇小说也依然有着存在的充足的权利”。 鲁迅的话反映了20年代小说市场是短篇的天下，另一方面他也的确不那么热心于长篇。上文提到茅盾认为长篇小说的延宕是因为缺乏正确的思想引导，不过从当时关于小说理论的论述来看，首先对于长篇小说形式的现代性问题还众说纷纭，茫无头绪。
从外国引进的各种小说理论已不算少，而且像胡适、鲁迅、郁达夫、茅盾等名家结合创作和翻译的现状都对小说有所论述，也都有各自的理论背景，所以浪漫主义、写实主义、自然主义、象征主义，表现主义等“几乎同时传入，在同一个文学舞台上各自表演，互比高低，又互相影响”。新文学运动之后，得到长足发展的是短篇小说，胡适在1918年便发表《论短篇小说》一文，可说在理论上启其端。他给短篇小说下的定义，以“最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段”，这个“横截面”成为经典说法被广为接受。当胡适以都德和莫泊桑的小说作为“理想”模式时，在他看来中国文学中就没有几篇是称得上“短篇小说”的。此中已含有小说形式现代性的典律，而且波及长篇小说。他把《儒林外史》等视作长篇的“章回小说”，且“都是许多短篇凑拢来的”，即传统小说缺乏“结构”说之滥觞。另一方面把托尔斯泰的《战争与和平》称作“长篇小说”，不同名称之中已含新、旧之区别。最后他说短篇小说“代表世界文学最近的趋向”，又说“最近世界文学的趋势，都是由长趋短，由繁多趋简要”，于是无形中轻视了长篇小说的创作。所以茅盾在1921年接掌《小说月报》之始便提倡“自然主义”并开出长篇小说书单，看来也是有意纠偏，虽然在新旧立场上与胡适基本一致。
论及长篇小说时，在翻译、创作方面资源贫乏，旧小说也遭排斥，因此更仰仗外来的理论，首先在一些基本概念上颇似瞎子摸象。1922年的张资平《冲积期化石》被誉为新文学第一部长篇，作为一种以自传体“纵面写下去”的“长篇小说体裁”，其实是徐枕亚《雪鸿泪史》的变种，所谓“新”，大约是杂糅了基督教义、科学名词及无政府主义等成分，在人物描写和叙事结构上看不出有什么突破。早在1907年《月月小说》杂志上就介绍泰西小说“各种体裁，各有别名”，如Romance，Novelette，Story，Tale，Fable 等，只是独缺了Novel。1921年张舍我在《申报·自由谈》上介绍，在欧美文学史中，“短篇小说”叫Short Story，“非小说Novel之谓，非长篇改短之小说，亦非篇不长之长篇小说 (Novelette)”。至于什么是Novel，仍语焉不详。嗣后瞿世英的《小说的研究》说到“在西洋小说批评家的眼里Novel 与Romance是不相同的。其实就我们看来不过是略有分别而已……以Romance与 Novel相较，不过Romance比较注重那特殊的，神秘的，想象的而已”。这里没有突出两者的区别，显然遮蔽了Novel的“现代”特征。
吴宓 (1894—1978) 说：“小说Novel为稗史 Fiction之一种”。比起各家之说，有追本溯源之意。陈钧的《小说通义》大致根据吴宓的演讲，说得更清楚：“Fiction者，以若干想象之事实蝉联而下，借以表现人生也。Novel者，散文成篇之Fiction，而结构 (plot)、人物(character)、环境 (setting)、对语 (dialogue) 四项无不具备者也。”又说：“散文成篇者，则包括故事(tale)、短篇小说(shortstory)、小稗史 (novelette)与小说 (novel) 四种。”其实在说到“英国自李查生(Richardson)所著之潘美拉(Pamela)始足称为小说。故英国小说史以是书出版之年托始(1740年)，以其小说之法术程序，自是始臻完备也”。这里“始足称为小说”已介绍了作为现代小说的novel概念，但吴宓并未以此来衡量中国小说。他极不喜“惟叙男女恋爱之事”的鸳蝴派小说，斥之为“诲淫”，但对新文学所提倡的“写实”小说也不以为然。有意思的是，他不仅称《红楼梦》为“中国第一部小说”，且把吴趼人（1866—1910）的《恨海》及林纾翻译的《不如归》都看作“新小说”，可见他并未以文言还是白话作为评判新、旧的标准，就和新文学的典律有分歧。
吴宓将林译《不如归》看作“新小说”是个有益的提示。尽管茅盾在1920年就精选了一批外国长篇小说，并说它们都应该译出来，但除了极少数如托尔斯泰《复活》等，要到30年代之后才陆续见世。其实在十数年前林纾（1852—1924）已经翻译了大量欧洲小说，其中如司各特(Sir Walter Scott， 1771—1832)的《撒克逊劫后英雄略》(Ivanhoe)，狄更斯的《块肉余生述》(David Copperfield)、《贼史》(Oliver Twist)等，皆属经典性的novel小说。当然新文学作家大都读过林译，留存在记忆里甚至流之笔端，但在20年代表面上是被压抑了的，语言正典是主要原因。林纾的翻译出诸古文，还由于他反新文学的恶名，以至这些翻译小说被束之高阁。据李庶长的研究，茅盾最初接触的西洋小说是林译的司各特《撒克逊劫后英雄略》，且在1924年为之写了数万字的校注和研究。但有趣的是他在后来很长一段时间里很少提司各特，直到70年代末他晚年时却反复介绍他。 这一奇怪现象大约亦是由某种“正典”的心理情结所致。
终究来说，在20年代已逐渐形成长篇小说的基本认识，谢六逸说：“长篇小说是描写人间生活的纵面，富于时间连续的性质。短篇小说则写人生的横断面，属于空间的，富于暗示的性质。”陈钧说：“小说中必有一主要之人物，他人物则被其影响，如群山之拱泰岳然。因而发展其结构，演进其事实矣。”孙俍工认为长篇小说：“叙述面面俱到的人生，容载的人物多而描写详细，事实复杂性往往有许多枝枝节节。”并举莫泊桑的《一生》是写一个女子一生的成长，或如托尔斯泰的《复活》，展示全景式的生活，包括各色人物及关系、各种人生问题，由此赞叹：“何等地复杂，何等地伟大！”这些论述无疑得益于外来理论和创作的资源，虽然长篇的创作还有待时日，而在有关形式的理论建设上越来越使人觉得，其叙述特征和传统“章回小说”大相径庭。比方说张恨水在30年代随着《啼笑因缘》等，其章回体小说的势头未见减弱，但要他谈理论，便捉襟见肘。如在1928年发表《长篇与短篇》一文：“长篇小说，则为人生之若干事，而设法融化以贯穿之。有时一直写一件事，然此一件事，必须旁敲侧击，欲即又离，若平铺直叙，则报纸上之社会新闻矣。”和上面各家的论述相形之下，张氏的说法平平，像大多旧派作家一样，他只能作经验之谈而缺少现代理论的配备。其实章回小说有其自身的复杂性，但他们确实不擅长于理论。
正如学者们指出，相对于短篇小说的繁荣而言，长篇发展缓慢，落后了一大截，这主要还是新文学的现代性要求决定的，学者们认为短篇创作首先在章回体的压力之下开拓空间，占据地盘，在此基础上长篇才能开展。“革命加恋爱”小说的兴起无疑有赖于短篇小说及其文学现代性的丰硕成果，短篇的主题为爱情和婚姻所主宰。技巧上说，在1910年代不光是徐枕亚，周瘦鹃（1894—1968）也写了大量的具实验性的第一人称小说，某种意义上建构了文学的“民国”主体。“鸳蝴派”的言情小说，尤其在女性的心理描写方面大大突破了传统文学的表现手段，这对于长篇小说的形成来说，当然给长篇发展提供温床。但是另一方面这些初起的“革命加恋爱”小说含有某种意识方面的突发性，其形式探索仿佛进入一片无人之境，作家们面临重建“革命”幻象的任务，更需要一套新的艺术典律和代码，不能完全借助于现存的理论或创作资源。不可忽视的是，那种新的意识形态的突然侵入，甚至给他们带来形式创新的冲动。
茅盾从一开始就追踪小说和理论的动向，与一般就形式谈形式不同的是他把内容和形式看作浑然一体，为他抓紧不放的即是长篇小说形式的现代性。1928年在完成《蚀》三部曲之后，在原来《小说研究》的基础上扩展成写了《小说研究ABC》一书，可说是温故知新，对于小说形式作了一个及时的小结。他声称：
Novel(小说，或近代小说)是散文的文艺作品，主要是描写现实人生，必须有精密的结构，活泼有灵魂的人物，并且要有合于书中时代与人物身份的背景或环境。我们现在研究的对象，就是这个。从历史方面，我们要研究这个新的独特的形式——所谓近代小说者，是怎样一点一点儿发达成的；从理论方面，我们要研究“结构”、“人物”、“环境”三者在一部小说内的最高度的完成。
此书为一般读者而写，所谓“结构”、“人物”、“环境”云云，并非全是新说，但结合了他自己的创作经验，以人物的“灵魂”——非英雄人物莫属——及主客体关系的表现为中心，已经渗透着对“时代性”的一番摸索。如此明确以Novel作为衡量的标尺，如此强调“近代”小说，在时流胜辈中无人能与之比肩。这一点如旷新年指出：“欧洲近代现实主义长篇小说隐含了一种深层的科学实证主义世界观及其客观的观察分析的方法。茅盾在中国现代文学中的突出地位正是在于他对于这种特殊的观察和认识世界的方式的推崇和认同。”然而有趣的是，在他的小说创作过程中则产生理论与实践问题。在发表了《蚀》之后，甚至提出要求从《施公案》、《双珠凤》这类旧小说借鉴表现技巧，对于他先前“全盘西化”式的认同欧洲长篇小说来说，可说是某种修正，或某种传统的回归。这固然是出自革命宣传的要求，也考虑到文学市场与他的作品的受众问题。
促成茅盾对于历史和小说形式的认识的转折的，主要有三种因素。首先是“五卅”事件，使他激奋。这似乎意味着“大转变时代”的来临，也必然给“反映这个伟大时代的文学作品”带来机会。从“五卅”运动他看到了“集团”的力量在改造历史，成为中国革命的新动力，事实上他自己作为共产党领导参与其中。当茅盾声称“‘五卅’ 爆发后宣告五四时代的正式告终”，实即表达了当时革命“左翼”的普遍认识，即从“五四”学生运动到“五卅”群众运动，仿佛从中国社会内部孕生了推动历史“进化”的“必然”形式，把线性史观具体化了。这一时期的激进知识分子也仿佛听到了历史的律令，主动投入群众运动的洪流中，当然对于马克思的关于阶级斗争的理论更心领神会。如茅盾回忆起当时，他们“从个人主义、英雄主义、唯心主义，转变到集团主义、唯物主义，原来不是一翻身之易”。
自晚清以来，激进知识分子受了线性历史进化观的影响，一向把国家形式与群众运动视为中国问题的重心，而“顺天应人”的历史变动性作为中国传统“革命”话语的核心价值，其“整体”结构也在发挥作用，转换成内在的精神动力。有的学者认为，由于1927年的革命失败，使茅盾从政治前线退却，文学的功能遂被拔高。 革命的失败固然直接刺激了他的历史小说的诞生，而对茅盾来说，本来就期待伟大历史的发生，并在壮观的舞台上赋予小说以历史性角色，他的受危机压迫下的文学焦虑则集中在长篇小说的现代性方面。颇似当年的卢卡奇从1848年的革命失败中批判了资产阶级的腐败，而把无产阶级看作发展“现实主义”历史小说的希望，此时的茅盾则从“五卅”运动的血腥窗口返顾自晚清以来的文化思想史，甚至指责五四运动是一场资产阶级的文化运动，而声称在“五卅”以后，“无产阶级运动崛起，‘五四’埋葬在历史的坟墓里了”。这样的激进立场反映在他的早期小说——尤其是《虹》——的写作中，即如何将“五卅”事件表现为一种“革命”新传奇及其对“五四”的反思，如何表现“历史的必然”以及以无产阶级为主体的革命运动的想象空间，成为他的中心课题。
第二个因素是茅盾的政治实践。普实克指出，像茅盾的作品与当下的现实及其重要的政治经济事件如此紧密而一贯地连接在一起，仅见诸少数的伟大作家之中。 这种特征，或许在他的20年代末30年代初的文学之旅中得到最为生动的反映。然而，对于“时代性”的自觉追求，那种把握历史动力的企图，不光通过他的作品，更见诸他的革命实践。事实上他一边主编《小说月报》，一边担任共产党内的组织和宣传工作，积极投入上海的工人运动；“五卅”那天，他也在南京路上游行抗议的队伍中，随即又加入了工人、学生和市民的“三罢”运动。 这些都成为他后来写《虹》和《子夜》的素材。1926年初，茅盾受组织指派赴广州，遂投入了“大革命”，至1927年在武汉卷入了国共之争，以至退出政治舞台。9月回上海，随即以发表了引起文坛激辩的《幻灭》、《动摇》和《追求》。据他的回忆，大革命期间他不时激起写小说的冲动，似乎革命的叙事与他想象的历史编织在一起，尽管极富吊诡地占据了想象空间的包括几个令他难忘的女性。
最后一个造成茅盾“时代性”概念转化的因素与他同左翼文学内部的争论有关，这一点将在后面论及《虹》的时候再详述之。总之，在茅盾那里，文学被体现为一种整体性机制，其间生活和艺术、政治和美学、理论和实践之间，臻至水乳交融之境。在这意义上，茅盾颇像葛兰西(Antonio Gramsci，1891—1937) 所说的那种“有机型”(organic)的知识分子。“整体性”作为一种重要的思想资源，不一定同传统划上等号，因其产生于如缅怀“三代之治”的传统之中；在现代，如列文森所论述的儒家的现代命运一样， 它经过改装，但并未消亡，却对民族“想象共同体”不可或缺；通过与黑格尔式的“宏大叙事”的整合，更对中国政治现代化过程产生过决定的、极富吊诡的后果。 富于提示的是，茅盾把这一段“大革命”归结为历史的“大矛盾”，且有意体现在他所取的笔名中。事实上“大转变时期”的来临给他带来的是失望和消沉，然而凭借他的小说狂想，充满矛盾的历史及其体验被整合为一部民族解放的“宏大叙事”，指向另一个嘉年华式的“大转变时期”，而“矛盾”也被诠释为使历史获得辩证展开的动力。
卢卡奇和茅盾所分享的“整体性”首先是把小说看作最具文学现代性、最能代表历史精神的文类。布莱希特(Bertolt Brecht， 1898—1956)指责卢氏的这种偏爱，为什么应当是小说， 而不是戏剧？ 在他看来，戏剧更能体现现代主义的艺术形式的本质，更能代表创造力，当然也意味着更能成为抵抗资本主义意识形态的文化堡垒。其次是对文学的功利性的强调。第三是他们都偏重人与社会之间的和谐关系。如卢氏对于恩格斯的“自然辩证法”理论不以为然，将历史和文明置于自然之上。在中国，不消说儒家传统一向重视的是伦理和文化，和道家注重自然形成分野。第四是“整体”观限定了他们对现代主义的接受的底线。如高利克指出，茅盾的文学理论错综着从自然主义、浪漫主义到现实主义等庞杂的西方资源，但对达达主义等“先锋派”(Avantgarde)则表示不满。如果说茅盾在20年代对未来主义、表现主义尚有好感，而卢卡奇则更为固执，见到风行于30年代的表现主义、超现实主义等，就痛斥之为资产阶级“颓废”艺术。他们都认定文学忠实“反映”外界真实作为现实主义的基石，而不能接受任何抽象或非具象的艺术表现。说到底，他们所反对的是艺术中的个人主义表现。
“整体性”思想的哲学基础及这些特征似乎提供了一个横截面，颇能说明为什么马克思主义能在中国找到新的乐土，而20年代末至30年代初确是中国“左派”知识分子在接受马克思主义方面走向成熟的关键时段，茅盾通过文学扮演了举足轻重的角色。另一方面可看到“整体性”尽管缺席，其代码却贯穿在他追求“真理”的过程中，作为认识论的基础和思想方式，运作于含有“现代性前设”的表述中，如他在1923年的一篇短文，标题为“大转变时期何时来呢？” 即是显例。对茅盾来说，如果说像这种充满革命狂想的期待在20年代末似乎成为现实，那么紧跟的问题是：“为什么伟大的‘五四’不能产生表现时代的文学作品呢？”所谓“大转变时期”意味着革命高潮的来临，将带来荡涤污泥浊水、拯救民族的可能性，而在这样狂欢的巅峰状态中，个人的心灵必定变得纯净，达到与社会、历史的和谐。其实对于“大转变”的期盼，不止是茅盾。可以说从五四运动一开始就萌生了这样的现代性预设，即中国要得救，必须通过整个民族的觉醒和整个社会的变革。只是对茅盾来说，更是一个革命及其文学的实践问题。§§第二章“革命加恋爱”与女性的公共空间想象
