让你的故事从私下开始，仅仅卷入几个主要人物。但当故事讲述过程向前进展时，允许他们的行动向外分岔，扩展到他周围的世界，触动并改变越来越多人的生活。并不是一次性完成，而是通过进展过程渐次扩散其效果。
《孤星》：两个人在得州一个废弃的打靶场捡子弹壳时，发现了几十年前失踪的警长尸骸。现场的证据导致现任警长怀疑凶手可能是自己的亲生父亲。当他进行调查时，故事向外扩展到社会并回溯到过去的时间，牵引出一条腐败和司法黑暗的线索，这一线索触动和改变了三代得克萨斯人、墨西哥美国人和非洲美国人的生活——实际上是里奥县每一个公民的生活。
《黑衣人》：一个农民和一个寻找一枚稀世珠宝的在逃外星人之间的巧遇慢慢地向外蔓延，致使天地万物都面临其害。
从私人问题入手，令其蔓延到外部世界，以构建强有力的进展过程，这一原理解释了为什么特定职业的从业人员常常被选为影片主人公。这也是为什么我们都喜欢讲述律师、医生、勇士、政治家、科学家的故事的原因——这些人因其职业的缘故，其社会地位与私人生活有着不可分割的联系，如果他们私生活中的某事出现纰漏，作者可以将其行动扩展为社会事件。
试想一个故事若如此开始：美国总统早晨起来刮脸，当他凝视镜子时，眼前出现了世界各地的假想敌的幻觉。他没有告诉任何人，但他的夫人很快便意识到，他已经疯了。他的贴身随从也知道。他们开会决定，既然总统的任期只剩下六个月了，何必现在把事情闹大？他们都替总统遮掩。但是，我们知道，“他的手指控制着核按钮”，一个处于这一位置的疯子完全可以把我们这个本来就不甚太平的世界变成一个全球性的地狱。
◎个人进展
将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中。
如果你背景的逻辑关系不能允许你横向进展，那么你必须向纵深挖掘。从一个需要找到平衡而且似乎比较容易解决的个人或内心冲突入手，然后，随着作品的进展，向下捶打故事——从情感上、心理上、身体上、道德上——一直深入到隐藏在公共面具后面的阴暗秘密，和不可告人的真相。
《普通人》局限于一个家庭、一个朋友和一个医生，从一种通过沟通和爱似乎就能解决的母子紧张关系开始，最终堕落为令人悲悯的痛苦。当父亲逐渐意识到，他必须在儿子的神志清醒和家庭的团结和睦之间做出选择时，故事把孩子逼到了自杀的边缘，迫使母亲暴露了她对自己亲生儿子的仇恨，使丈夫失去了他深爱的妻子。
《唐人街》是一个优雅的设计，它将两种技巧合二为一，同时向横向和纵深扩展。一个私人侦探受雇调查一个男人的通奸案。然后，就像泄漏的油一样，故事向外蔓延为一个一发不可收的圆周，吞噬了市政厅、百万富翁阴谋集团、圣费尔南多谷的农民，直到它污染了洛杉矶的所有居民。与此同时，它也向内穿刺。吉提斯总是遭到不断的攻击：大腿内侧被踢，头上挨打，鼻子裂开。马尔雷被杀，父女乱伦被披露，直到主人公昔日的悲剧重演，引发了伊夫林·马尔雷的死，并把一个无辜的孩子抛到了一个失去理智的父亲兼外祖父手中。
◎象征升华
将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。
一个讲得好的好故事便孕育着一部好影片。但是，一个讲得好的好故事再加上潜在的象征主义意味则能将故事讲述的表现力往上拔高一个层面，最后所得的报偿也许是一部伟大的影片。象征主义具有很大的强迫性。就像我们梦中的意象一样，它侵入无意识的头脑并深深地触动着我们——只要我们没有意识到它的存在。如果我们以拙劣的方式给形象贴上“象征主义”的标签，它们的效果便会毁灭。但是，如果它们静静地、渐渐地、谦合地潜入故事的讲述过程，那么它们便能深深地打动我们。
象征性进展的工作原理如下：首先我们从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色入手，然后，随着故事的进展，我们选择那些意义不断加强的形象，一直到故事讲述结尾时，人物、场景和事件能够代表普遍性的思想。
《猎鹿人》首先介绍宾夕法尼亚州的钢铁工人，他们喜欢打猎，喜欢喝啤酒，喜欢朋友聚会狂欢。他们就像他们所居住的小镇一样平实无华。但是随着事件的进展，场地、角色和动作变得越来越具有象征主义负荷，从越南的老虎笼，进展到男人们在西贡一家赌场玩俄罗斯转盘来赌钱的那些具有高度象征力的场景，直到山顶上的一个危机场景使故事达到顶峰。主人公迈克尔（罗伯特·德尼罗）亦从工厂工人进展为勇士，并进而成为“猎人”，一种专事杀戮之人。
影片的主控思想是：当我们停止杀戮其他生物时，我们就能拯救我们自己的人性。如果猎人使其他生物洒了足够的鲜血，他迟早会杀尽所有的靶子，最终只好把枪口转向他自己。他要么会实际上杀死自己，就像尼克（克里斯托弗·沃尔肯），或者更有可能的是，他会在某个意义上杀死自己：会停止感觉任何东西，内心完全死去。危机场景把迈克尔送到山顶上，身着猎装，带着猎枪。在一个悬崖旁，他的猎物，一头壮美的麋鹿，从迷雾中浮现。这是一个原始模型意象：猎人和猎物在山顶上对峙。为什么要在山顶？因为，山的顶峰是“伟大事情发生”的地方。摩西接受十诫并不是在厨房，而是在山顶上。
《终结者》把象征性进展引入了一个不同的方向，并不是在山顶上，而是进入了一个迷宫。影片开篇是以普通背景中的普通人形象作为开始，讲述洛杉矶一家快餐店女招待莎拉·康纳的故事。突然之间，终结者和里斯从2029年赫然出现于现代，在洛杉矶的街道上追逐莎拉，一个企图杀她，另一个拼死救她。
我们得知，在未来世界机器人拥有了自我意识，并试图铲除创造它们的人类。它们几近成功，后来人类的幸存者在具有领袖魅力的约翰·康纳领导下起而反抗。人类终于战胜了机器人，但并没有把它们赶尽杀绝。后来机器人发明了一种时间旅行器，派一名刺客回到康纳出生之前的过去，去刺杀康纳的母亲，以此消除康纳的存在，以赢得机器人的战争。康纳截获了时间机器，发现了它们的计划，把他的中尉里斯送到过去，好在那个魔鬼杀死他母亲之前把它杀掉。
洛杉矶的街道构成了迷宫的古老原始模型。人物在高速公路、狭窄街道、死胡同和建筑物的走廊回旋转折，直到他们想方设法来到这个城市纷乱的心脏。在那儿，莎拉，就像在弥诺斯的迷宫内与半人半牛怪弥诺陶洛斯搏斗的忒修斯4一样，与那个半人半机器的终结者短兵相接。如果她能打败这个恶魔，她就会像圣母玛利亚一样，生出人类的救星约翰·康纳，把他抚养成人，领导人类在未来的大屠杀中得到拯救。莎拉从一个女招待进展为一个女神，而且影片的象征性进展过程将影片提升到同一类型的几乎所有其他影片无法比拟的高度。
◎反讽升华
以反讽方式转折进展过程。
反讽是故事愉悦的最微妙表现形式，那是一种这样的快慰感觉：“啊，生活正像是那样。”它一分为二地看待生活；它拿我们充满悖论的生存状况大做文章，知道事物的表象和事物的真相之间存在着一条无底裂罅。语言反讽见于话语本身及其意义之间的分歧——这是笑话的主要源泉。但在故事中，反讽却表现在故事能量的主要源泉——动作和结果之间，表现在真理和情感的主要源泉——外表和现实之间。
反讽是一项宝贵的财产，是一把能够切割到真理的利刃，但它不能直接采用。让人物在故事中漫游，口中念念有词：“多么具有反讽意味！”这样做不会给我们带来任何好处。就像象征主义一样，直接指出反讽便毁灭了反讽。反讽意味必须冷静地、随意地释放，似乎是在不经意之间，好像对其所产生的效果一无所知，而且坚信观众肯定能够意会。因为反讽就其本质而言即是言不及义，它不可能用鲜明的语言进行迅速界定，而且最好是通过例证来予以解释。以下是六个反讽故事模式，每一个都提供了一个例证。
1.他终于得到了他一直想要的东西……但是已经太晚，他不可能拥有它。
《奥塞罗》：摩尔人终于得到了他一直想要的东西，一个真心爱着他且绝不会为了别的男人而背叛他的妻子……但是当他发现这一切的时候，已经太晚了，因为他刚刚把她杀死。
2.他被推到离他的目标越来越远的地方……结果却发现事实上他已被引导到他的目标。
《残酷的人们》：贪婪的商人山姆（丹尼·德维托）从桑迪（海伦·斯雷特）那儿盗取了一个想法，并因而发了大财，却没有付给桑迪一分钱版权费。桑迪的丈夫肯（祖德·莱茵霍尔德）决定绑架山姆的妻子芭芭拉（贝特·米德勒），赎金为两百万美元，因为他认为他妻子应得的版税至少应是这个数目。但是，当肯诱拐芭芭拉时，他并不知道山姆正要回家谋杀他那泼悍而肥胖的老婆。肯打电话给山姆，要求两百万赎金，但是暗自欣喜的山姆断然回绝。肯不断地杀价，当砍到一万美金时，山姆说，“哦，你干吗不杀了她，把这事了结算了？”
与此同时，芭芭拉被软禁在克斯勒的地下室，她已经把她的牢房变成了一个健身房。她严格按照电视上的所有健身节目进行锻炼，而桑迪又是一个自然食品的烹调大师，结果芭芭拉比她过去在全美最好的减肥中心降低的体重还要多。结果，她喜欢上了她的绑架者。当他们告诉她只好放她走了，因为她丈夫拒绝付赎金，她转向他们说，“我去帮你们把钱弄来。”这就是第一幕。
3.他抛弃了他事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西。
《青楼情孽》：残疾艺术家图鲁兹－劳特雷克（何塞·费勒）爱上了美丽的苏珊娜（迈丽亚姆·海姆），但却难于向她表白。她作为一个朋友陪同他游历巴黎。劳特雷克渐渐相信，她之所以愿意和他在一起的唯一原因就是，她可以趁机认识漂亮的男人。在一次酒醉后的暴怒中，他指责她是在利用他并愤然离开了她的生活。
不久以后，他收到了苏珊娜的一封信：“亲爱的图鲁兹，我总是希望你有朝一日会爱上我。现在我意识到，你永远不会。所以，我已经接受了另一个男人的求婚。我不爱他，但他对我很好，而且你知道我现在已经处于绝望的境地。再见。”劳特雷克疯狂地寻找她，但实际上她已远嫁他人。所以他酗酒而终。
4.为了达到某一目标，他不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤。
《窈窕淑男》：迈克尔（达斯汀·霍夫曼）是一个失业演员，他的完美主义已经吓跑了纽约所有的制片人，他于是男扮女装，在一部肥皂剧中出任角色。在拍摄场地，他认识并爱上了朱丽（杰西卡·兰格）。但他的演技实在太出色了，以至于朱丽的父亲（查尔斯·德宁）想要娶他，而朱丽则怀疑他是一个女同性恋。
5.他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚。
《雨》：宗教偏执狂戴维森神父（沃尔特·休斯顿）努力拯救风尘女子萨迪·汤普森（琼·克劳馥）的灵魂，结果却淫欲大发，强奸了她，最终因羞耻而自杀。
6.他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它……结果却发现那是一份幸福的厚礼。
《育婴奇谭》：鲁莽的交际花苏珊（凯瑟琳·赫本）在不知情的情况下偷走了天真而性情压抑的古生物学家戴维·赫胥黎博士（加里·格兰特）的汽车，她喜欢她所看见的东西，成天就像胶水一样地黏着他。戴维想尽一切办法想要摆脱她，但苏珊总是利用一些小伎俩使他逃脱无望。苏珊的拿手好戏就是偷走戴维的骨头，一根恐龙的“肋间锁骨”。（如果真有“肋间锁骨”这种东西的话，那应该属于一种头长在肩膀以下的生物。）苏珊的坚忍不拔终于得到回报，她把戴维从一个化石般的孩子变成了一个勇于拥抱生活的成人。
反讽进展的关键是确切性和精确性。就像《唐人街》、《苏利文的旅行》以及许多其他优秀影片一样，这些故事的主人公都自认为他们确切地知道他们必须做什么，而且具有一个精确的行动计划。他们认为生活就是A、B、C、D、E。正是在这种时候，生活却喜欢把你弄得晕头转向，踢着你的屁股，坏笑道：“今天不行，我的朋友。今天是E、D、C、B、A。对不起。”
◎过渡原理
一个没有进展感的故事容易从一个场景跌跌撞撞地闯入另一个场景。它几乎没有连续性，因为它的事件之间没有任何关联。当我们设计上升动作的周期时，我们同时还必须让观众在其间平滑地过渡。因此，在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景A和场景B首尾相接的纽带。一般而言，我们能在两个地方找到这一第三要素：两个场景中共有的东西，或两个场景中互成反对的东西。
第三要素是用于过渡的铰链；是两个场景中共有的东西或两个场景中互成反对的东西。
例如：
1.一个人物塑造特征。共有：从一个顽皮小孩切入到一个孩子气的成人。反对：从笨拙的主人公切入到优雅的反面人物。
2.一个动作。共有：从做爱的前戏到享受高潮之后的余欢。反对：从热烈的闲聊到冷漠的沉默。
3.一个物体。共有：从温室的内景到丛林的外景。反对：从刚果到南极。
4.一句话。共有：从一个场景到另一场景重复的短语。反对：从恭维到谩骂。
5.光的质感。共有：从黎明时的阴影到日落后的余晖。反对：从蓝色到红色。
6.声音。共有：从拍打海岸的波浪到酣睡者呼吸的起伏。反对：从轻抚肌肤的丝绸到声音刺耳的齿轮。
7.一个想法。共有：从一个婴儿的新生到一部音乐的序曲。反对：从画家空白的画布到垂死的老人。
在电影制作进行了一个世纪之后，过渡方面的陈词滥调不可胜数。然而，我们不能放弃这一任务。对几乎任何两个场景进行富有想象力的研究之后，总会找到一个链接之点。
危机、高潮和结局
◎危机
危机是五部分结构的第三部分。它是指决定。人物每次张嘴说“这个”而不说“那个”时，都是在做出自发的决定。在每一个场景中，他们都做出一个决定采取一个行动而不是另一个行动。但是大写的危机却是一个终极决定。汉语中的表意文字“危机”实为两个概念：危险/机会——“危险”是因为在这千钧一发的时刻，一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西；“机会”是因为正确的选择将会使我们如愿以偿。
主人公的求索之路引导他通过进展纠葛，直到他用尽了能实现欲望的所有行动，只剩最后一个尚未完成。他现在发现自己已经到达故事主线的终点。他的下一个行动将会是他的最后行动。没有明天，没有第二次机会。这一“危险机会”的时刻是故事中最紧张的点，因为无论主人公还是观众都感觉到，“结果将会如何”这一问题将会由下一个行动得到回答。
