不要把人物简化为个案研究（虐待儿童的片断是时下流行的陈词滥调），因为就实际情况而言，对任何人的行为都不可能存在概念化的解释。一般而言，作者越是将动机固着于具体的原因，该人物在观众心目中的形象就会被他缩减得越小。相反，我们要仔细思考，直到对动机有一个切实的理解，与此同时在其原因周围留下一些神秘色彩，涂上一抹理性的或然性，为观众留下余地去利用他们自己的生活经验在其想象中来增添人物的深度。
例如，在《李尔王》中，莎士比亚塑造了一个他最复杂的反角：埃德蒙德。在一个场景中，人的不幸被归咎于星相影响，这又是对行为的单一解释，此后，埃德蒙德在独白中大笑着说：“倘若天穹上的那颗最最纯真的处女之星能够照亮我的私生子身份，那么我也会变成一个好人。”埃德蒙德作恶纯粹是为了取乐。除此之外，还有什么要紧的东西呢？即如亚里士多德所指出，只要我们能够看到一个人所做的事情，对他为什么要做将不会有兴趣。一个人物是否成立取决于他在采取行动时所做出的选择。一旦行为结束，他为什么要这么做的原因就开始淡化到不相关的程度。
观众可以用许多不同的方法来了解你的人物：身体形象和背景能说明很大的问题，但是观众知道，外表并不是现实，人物塑造并不等于人物真相。不过，一个人物的面具却是一个重要的线索，用以了解可能揭示出来的将会是什么。
其他人物有关某一个人物的说法也是一个暗示。我们知道，一个人关于另一个人所说的话也许是真的，也许不是真的，这取决于说话人的用心如何，但是什么人说了什么话还是值得知道的。一个人物关于他自己所说的话也许是真的，也许不是。我们不妨听听，然后把它放在自己的口袋内。
有一些具有明确自知的人物，背诵着自我解释性对白，指望我们相信他们是他们自己所说的那种人。他们这样做事实上不仅令人厌倦，而且还相当愚蠢。观众知道，人们很少能够理解自己，而且即使能够的话，他们也不可能做出全面而诚实的自我解释。其中总是具有一个潜文本。如果一个人物关于他自己所说的话碰巧是真的，我们也无从确知那是真的，直到我们亲眼目睹他在压力之下所做出的选择。自我解释必须用行动来证实或者用行动来反驳。在《卡萨布兰卡》中，当里克说：“我再也不为任何人出头了。”我们想，“哦，还没到时候，里克，还没到时候。”我们比里克更了解他自己，因为实际上他错了，他还会多次为别人出头。
○人物维
“维”是关于人物的一个最不被理解的概念。我当演员时，导演会坚持要我们表现“圆满的、三维的人物”。对此我完全赞成，但是当我问他们一个维到底是什么，我怎样才能创造出一个维，且不说三个维。他们就会支支吾吾，叨叨一些关于排练的事情，然后溜之大吉。
几年以前，有一个制片人对我说，他相信自己发现了一个“三维主人公”，他的原话如下：“杰西刚从监狱出来，但是他在号子里蹲着的时候，曾经潜心钻研金融和投资，所以他是一个股票、公债和证券专家。他还会跳霹雳舞，曾获得过空手道黑腰带，还会用萨克斯管吹奏一段漂亮的爵士乐。”他的“杰西”就像电脑的桌面一样平板——一大堆特征塞到一个名字之下。用一些怪癖来装点主人公，并不能开启其性格真相并吸引移情，相反，怪诞不经的癖好可能会使他隔绝，令我们敬而远之。
一条最受人欢迎的学术教条争辩说，优秀人物都必须以一个显著特征作为标志。麦克白的野心被频频引述。这个观点声称，妄自尊大的野心使麦克白变得伟大。这个理论大错特错。如果麦克白仅仅具有野心，那么这出戏就唱不成了。他就可以简单地打败英国人，统治苏格兰。麦克白是一个性格充分展现的人物，其精彩表现在于他一方面的野心和另一方面的负疚之间的矛盾。他的激情、他的复杂性和他的诗歌正是来源于这一深刻的内心矛盾。
维是指矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。这些矛盾必须是连贯一致的。把一个人通篇塑造成一个好人，然后在一个场景中让他去踢一只猫，并不能增添这个人物的维。
试看哈姆雷特，他是有史以来用文字写出的最复杂的人物。哈姆雷特并不只是三维，而是十维、十二维，甚至有数不清的维。他既有信神的表现，又有渎神的实质。对奥菲利娅来说，他起初充满爱心，温柔体贴，然后是铁石心肠，甚至有虐待之嫌。他既果敢又怯懦。时而冷静谨慎，时而冲动莽撞，根本不知道藏在布帘后面的人是谁就可以挥剑将他刺死。哈姆雷特无情而又有情，孤傲而又自怜，机智而又悲哀，倦怠而又活泼，清醒而又迷茫，明白而又疯狂。他是一个纯真的世俗者，一个世俗的纯真人，一个活生生的矛盾体，包容了我们所能想象的几乎任何人性特质。
多维人物令人痴迷，性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中最多维的一个人物，以将移情焦点集中在这一明星角色身上。不然的话，善之中心就会偏离中心，虚构的宇宙就会崩溃，观众就会失去平衡。
《银翼杀手》：市场定位本想让观众移情于哈里森·福特的里克·德卡德，但是一旦走进影院，观众却被更多维的克隆人罗伊·巴蒂（鲁特格尔·哈尔）所吸引。由于善之中心转移到反面人物身上，观众的情感迷惑极大地削减了他们的热情，本来应该获得巨大成功的一部影片最后变成一枚哑炮。
○人物设计
从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系，以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。把影片的全体人物想象为太阳系，主人公就是太阳，配角就是环绕太阳的行星，小角色就是环绕行星的卫星——所有这一切都被位于中心的明星的引力固定在其各自的轨道上，他们每一个人都对其他人的性格潮汐起着推波助澜的作用。
试看这一假设的主人公：他性格开朗、乐观豁达，然后变得郁郁寡欢、愤世嫉俗；他富于同情心，然后又变得残酷无情；时而无畏，时而畏缩。这一四维角色需要一帮人马环绕于他，来刻画其矛盾，在不同的时间和不同的地点对这些人物以不同的方式采取行动并做出反应。这些配角人物必须使他变得圆满，以使他的复杂性连贯一致，真实可信。
例如，人物A招致了主人公的悲伤和愤世嫉俗，人物B引出其机智而满怀希望的一面。人物C激发其爱心和勇气，而人物D迫使他先是因恐惧而退缩，而后因愤激而反抗。A、B、C、D四个人物的创造和设计完全由主人公的需要所决定。他们之所以存在，从原则上而言，完全是为了通过动作和反应使中心角色的复杂性变得明确而可信。
尽管配角的分量必须小于主人公，但他们也可以是复杂的。人物A可以是两维的：外表美丽而仁爱，内心却丑陋而可恶，压力之下的选择揭示出冷酷变态的欲望。即使是一维也能创造出一个完美的配角。人物B可以像终结者一样，只有一个单一却令人执迷的矛盾：机器VS人。如果终结者仅仅是一个机器人或是一个来自未来的人，那么他也许并不有趣。但是，他是二者兼备，而且他的机器/人之维使他成为一个奇妙无比的反角。
人物所处的物质和社会世界，如他/她的职业或街区，是人物塑造的一个方面。因此，维可以通过一个简单的对照法来创造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景，或者把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通地道的社会，立即会引起兴趣。
小角色必须故意轻描淡写，但又不能流于呆板。给予每一个小角色一个令人耳目一新的特征，使这个角色值得让扮演他的演员在银幕上出现的那一时刻进行表演，但是仅此而已。
例如，假设你的主人公第一次访问纽约，当她走出肯尼迪机场时，迫不及待地想要第一次体验和纽约出租车司机在一起乘车的感觉。这个司机角色应该如何写？你是不是要把他写成一个满口至理名言、头上歪戴着一顶棒球帽的怪人？我希望不会。在过去六十年来，我们每一次钻入电影中的纽约出租车，都是这么个人，那一古怪的纽约出租车司机。
也许你会创造出银幕上第一个不说话的纽约出租车司机。你的主人公试图开始有关扬基棒球队、尼克斯篮球队、市长办公室的纽约式谈话，但司机只是正一正领带，继续开他的车。女人只好倒在车座上，纽约的第一次体验就让她失望。
或者，写出一个让所有出租车司机相形见绌的角色：一个喉咙沙哑但乐于助人的热心肠怪人，不厌其烦、喋喋不休向女乘客指教大城市的生存秘诀——如何要把书包斜挎在胸前，应该把梅西的辣椒防身喷雾藏在哪儿。然后，他把她开到布朗克斯，收她一百五十块钱，告诉她这就是曼哈顿。他出场时显得那样乐于助人，却原来是一个小毛贼——人物塑造和深层性格之间的一个矛盾。现在，我们会在整部影片中找寻他的身影，因为我们知道作家绝不会在他们不会再度使用的人物身上加维。如果这个出租车司机不再在影片中出现至少一次，我们就会非常愤恨。不要把小角色写得比必要的更有趣味，从而导致虚假的预期。
全体人物围绕明星，即主人公，旋转。配角是由中心人物所激发，旨在描画其复杂的维。第二位的角色不仅需要主人公，而且还相互需要，以勾画出他们自己的维。由于第三位的人物（图表中的E和F）和主人公及其他主要角色有场景，他们也能帮助揭示维。在理想的情况下，在每一个场景中，每一个人物都会带出一些素质，标志着其他人物的维，而所有这些都被位于中心的主人公的重力所固定，形成一个星群。
○喜剧人物
所有人物都要迎战对抗力量来追求欲望。但是，正剧人物具有足够的灵活性，可以在风险面前退缩，并意识到：“这可能会要我的命。”而喜剧人物却不能。喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。要解决一个人物本应好笑但实际上却并不好笑的问题，第一步就是要找到他的执迷不悟之处。
当阿里斯多芬尼斯的政治讽刺剧和米南德的言情闹剧变成历史之后，喜剧便堕落为悲剧和史诗剧的下贱表弟。但是，随着文艺复兴时代的到来——从意大利的哥尔多尼到法国的莫里哀（跳过德国）到莎士比亚、本·琼森、威廉·威彻利、威廉·康格里夫、谢里丹再到萧伯纳、王尔德、科沃德、卓别林和艾伦等英国、爱尔兰和美国这些声名赫赫的天才——喜剧又上升为今天的灿烂艺术：现代生活的可取之处。
当这些大师完善了他们的艺术之后，就像所有手艺人一样，他们都说着自己的行话，渐渐意识到，一个喜剧人物的创造是通过赋予这个角色一种“幽默”，一种人物自己看不见的执迷不悟。莫里哀写作的戏剧都是嘲讽主人公的固恋——《吝啬鬼》、《无病呻吟》、《愤世嫉俗》，从而确立了他戏剧大师的地位。几乎任何执迷不悟都可以成为喜剧。比如说，鞋子。伊梅尔达·马科斯便是一个国际笑柄，因为她看不见她对鞋子的变态需求，据估计，她收藏的鞋多达三千多双。尽管她在纽约接受偷税审判时说只有一千二百双……而且没有一双合脚。因为那都是制鞋公司送的礼物，她声称，那些人根本不知道她的尺码。
在《全家福》中，阿奇·邦尔（卡罗尔·奥康纳）是一个盲目的执迷不悟者。只要他看不到这一点，他就是一个滑稽小丑，我们会笑话他。但是，如果他转身对别人说：“你知道，我是一个种族主义仇恨煽动者。”那么喜剧就结束了。
《粉红豹系列：黑夜怪枪》：一个司机在本杰明·巴龙的地盘上被谋杀。随后出场的是克劳索上尉（彼得·赛勒斯），一个执迷不悟地以为自己是世界上最完美侦探的人。他认定巴龙就是凶手，并在他的台球房和这个百万富翁当面对质。当克劳索摆出他的证据后，他扯掉台球桌面上的毛毡，折断球杆，最终得出结论说：“……学以系你鸡爱一气鸡下吓了他（所以，是你在一气之下杀了他）。”克劳索转身离开，可是找错了门的方向。我们听见他砰的一声撞在墙上，他退后一步，带着冷静的鄙夷说：“愚蠢的建筑师。”
《一条叫旺达的鱼》：犯罪大师旺达（杰米·李·柯蒂斯）执迷于会说外语的人。一个失败的中情局特工奥托（凯文·克莱恩）坚信自己是一个知识分子——尽管如旺达所披露，他也会犯错误，比如以为伦敦地下铁是一个政治运动。肯（迈克尔·帕林）执迷于对动物的爱，以致奥托通过吃他的金鱼来折磨他。阿奇·利奇（约翰·克里斯）对尴尬有一种执迷的恐惧，他告诉我们这种恐惧笼罩着整个英国民族。然而，在电影演到一半时，阿奇意识到了他的执迷不悟，一旦他看出了这一点，他便从喜剧主人公变成浪漫主角，从阿奇·利奇变成“加里·格兰特”（阿奇·利奇是加里·格兰特的真名）。
○写作银幕人物的三个诀窍
1.为演员留有余地
这一老旧的好莱坞训诫要求作者为每一个演员提供最大的机会来展示他们自己的创造力，不要过分铺陈，像撒胡椒面一样地在稿纸上加上没完没了的有关行为、手势、语调方面的描写：
鲍博靠在讲台上，两条腿交叉站立，一只手叉着腰。他向前看着台下学生们的头顶，若有所思地皱了皱眉头：
鲍博
（冷淡地）这个那个这个那个这个那个这个那个这个……
对一部充斥着这种细节描写的剧本，演员的第一反应是将它扔进垃圾桶，心想：“他们需要的不是一个演员，他们需要的是一个木偶。”或者，如果演员接受那一角色，他会拿出一支红铅笔，将那些废话从稿纸上划掉。上述细节是毫无意义的。一个演员想要知道：我想要什么？我为什么想要它？我如何才能得到它？什么东西会阻止我？其后果是什么？演员是从潜文本中给人物带来生命：欲望和对抗力量短兵相接。在镜头前，他会按照场景的要求去说去演，但是人物塑造的工作至少有一半或者一多半必须交给他来做。
我们必须记住这一点，电影不同于戏剧，我们可以希望我们的戏剧作品在国内和国外、在现在和将来被数百次甚至数千次地排演，而电影只能演出一次，每一个人物只能表演一次并被永远固定在胶片上。作家和演员之间的合作，是从作家停止梦想一个虚构面孔并开始想象一个理想的演员阵容那一刻开始的。如果一个作家感到某一具体的演员将是他理想的主人公，而且整个写作过程都不免要想起她，那么他必须时时刻刻地提醒自己，优秀的演员无需多少指点便能创造出强有力的瞬间，于是便不会写出这样的东西：
芭芭拉
（把杯子递给杰克）你要不要喝这杯咖啡，亲爱的？
