嵇康有乐论专著《声无哀乐论》。“声无哀乐”，因字生义，声即声音，哀即悲愁，乐即快乐，该句话的意思再明白不过，即是声音不存在悲哀，也不存在快乐之情。“声无哀乐”，初听觉得有些不妥，声音何以不承载哀乐之情呢？嵇康在《声无哀乐论》中以问答的方式给予了论述。首先，他将音乐与作者和欣赏者这三者之间区分开来。他认为乐曲作者在创作音乐的时候是存在快乐或者悲哀的情绪的，但是作为音乐本身，却是不存在的，乐曲作者借音乐得以宣泄自己的情感，而不是将自己的情感留到音乐之中。音乐本身是“和”的，没有哀乐的。对于听者而言，如果在听到音乐的时候生出某种悲乐的情感，也是由于音乐的“和”而引发出他的情感的外化，而不是因为音乐本身有悲喜之情。关于此嵇康说道：“杂而咏之，聚而听之，心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”
由此论及政治，所谓“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”的说法是不成立的，因为音乐本身是“和”的，故不存在哀思与安乐的说法，国亡时的音“哀以思”是因为国亡时世乱，民自有哀思，而在太平盛世，民自有快乐，有相应情感，不过是需要相应音乐发泄罢了。所以“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，是将因果弄反了，本末倒置了。于是嵇康说道：“风俗之流，遂成其政；是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上，故曰‘亡国之音哀以思’也。”
嵇康的上述阐释存在一个问题，那就是对于不具备“哀乐”的音乐，为何能让人宣泄某种情感。为了回答这个问题，嵇康另拟定了一个秦客的问话，说道：“八方异俗，歌哭万殊，然其哀乐之情，不得不见也。夫心动于中，而声出于心。虽托之于他音，寄之于余声，善听察者，要自觉之不使得过也。昔伯牙理琴而锺子知其所志；隶人击磬而子产识其心哀；鲁人晨哭而颜渊审其生离。夫数子者，岂复假智于常音，借验于曲度哉？心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀。此自然相应，不可得逃，唯神明者能精之耳。夫能者不以声众为难，不能者不以声寡为易。今不可以未遇善听，而谓之声无可察之理；见方俗之多变，而谓声音无哀乐也？”这个问题的大意是：对于某人歌唱或演奏某种音乐，善于欣赏的人一听便知这人是快乐还是不快乐，为什么说声无哀乐呢？而且还举了多个例子。嵇康回答这个问题的时候又将音乐的作者、演唱者或者演奏者、听众和音乐本身区分开来，他认为音乐本身是“和”的，但演唱者或演奏者与曲歌作者一样，心内存在哀乐之情，在演唱或者演奏的时候会将这种情感附加进去，因而善听者会听出其中哀乐之情。这样，善听者不是善听音乐的情感，而是善于体验音乐之外的一些微妙内容。嵇康在这里所说的演唱者将情感附加进音乐中，类似于西方的“二次创作”理论。对于一些过分夸大善听者能力的故事，如“仲尼之识微，季札之善听”，嵇康认为“固亦诬矣。此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳”。
为什么有的人能够听到音乐知“哀乐”，而这“哀乐”又不是由声音所传递的，即“声无哀乐”。对于这个问题，嵇康作了进一步的回答。尽管嵇康没有明言，实际上他是从音乐的旋律和声音二者的区别上来回答的。他认为承载歌者或乐曲作者的“哀乐”是通过旋律体现出来的，而不是声音，声音都是人所发的，或者是某种乐器所发的，不存在“哀”与“乐”的区别。他说道：“尔为听声者不以寡众易思，察情者不以大小为异，同出一身者，期于识之也。设使从下，则子野之徒，亦当复操律鸣管，以考其音，知南风之盛衰，别雅、郑之淫正也？”这段反问话的意思很明显，即如果是声音本身就有哀乐之分的话，那么仅凭三两声，善察情者就会听出其中的哀乐了，让一村夫弹琴，也能听出这个国家的荣衰了，正因为声音无哀乐之分，所以这是不可能办得到的。嵇康还举例说：“食辛之与甚噱，薰目之与哀泣，同用出泪，使狄牙尝之，必不言乐泪甜而哀泪苦，斯可知矣。”还进一步解释了为什么圣人之至乐让其他乐工演奏出来仍然是好的音乐，而不需要圣人亲自操作，他说：“以此言之，至乐虽待圣人而作，不必圣人自执也。”
针对“葛卢闻牛鸣，知其三子为牺”、“师旷吹律，知南风不竞，楚师必败”、“羊舌母听闻儿啼，而审其丧家”的问题，嵇康认为如果没有其他原因，这三件事必然是由于这三个人辨“音”而知的，而不是由“声”知其因的。嵇康的“声”即声音，而“音”则是附加到声中的其他信息，用以区别不同器物所发之声。
针对“平和之人，听筝笛琵琶，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则听静而心闲”一类的问题，嵇康认为造成这种差异的原因不是因为“声”有静躁之分，而是因为音有高低缓急。他说道：“盖以声音有大小，故动人有猛静也。琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。”
有了“声无哀乐”的论断后，孔子的论断“移风易俗，莫善于乐”是不是还成立呢？嵇康认为仍然是成立的。但这里的“乐”不一定是音乐带来的快乐，而应该是另一种乐。嵇康继承道家的说法，认为“乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。”即“乐”应该是“无声之乐”。在这里，“无声之乐”指民众的大欢愉，与音乐所带来的乐无关，可以理解为由国泰民安所带来的欢乐。所以嵇康又说：“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，不在此也。”关于“郑卫之间”，嵇康是持批判态度的。他认为：“若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志。”又言：“若上失其道，国丧其纪，男女奔随，淫荒无度，则风以此变，俗以此成。”这句话道出风俗变坏的根本原因，所以“尚其所志，则群能肆之，乐其所习，则何以诛之？托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之。”总之，在音乐与政治这一关系问题上，嵇康认为好的音乐是可以对风俗有一定作用，但是政治面貌是占首要地位的，即“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也”，即政治才是最终原因。
综上，在对音乐的认识方面，嵇康将音、声、歌者、作者与欣赏者对于音乐所承载的情感因素的作用进行了讨论，得到了“声无哀乐”的结论。他并不反对儒家的“移风易俗，莫善于乐”的观点，但同时认为移风易俗最终是要依靠“上持其道，国存其纪”的政治局面作保障的。
嵇康别有《琴赋》。《琴赋》中，嵇康对琴进行了赞美，并批判了“赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵”的审美思想，认为这种思想是“丽则丽矣，然未尽其理也”，认为琴“德”最贵。
2.阮籍
《晋书·列传第十九》载：“阮籍，字嗣宗，陈留尉氏人也。父瑀，魏丞相掾，知名于世。籍容貌瑰杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色。或闭户视书，累月不出；或登临山水，经日忘归。博览群籍，尤好《庄》《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。时人多谓之痴，惟族兄文业每叹服之，以为胜己，由是咸共称异。”阮籍言行不拘礼法，《晋书·列传第十九》载：“……有司言有子杀母者，籍曰：‘嘻！杀父乃可，至杀母乎！’……籍嫂尝归宁，籍相见与别……邻家少妇有美色，当垆沽酒。籍尝诣饮，醉，便卧其侧……兵家女有才色，未嫁而死。籍不识其父兄，径往哭之，尽哀而还。”
阮籍著有《乐论》。尽管阮籍行事不拘礼法，在《乐论》中，阮籍继承了儒家的使用音乐来治世的思想，他认为：“定天地八方之音，以迎阴阳八风之声。均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。男女不易其所，君臣不犯其位。四海同其欢，九州一其节。”在该文中，阮籍还反对“以悲为乐”，他说道：“诚以悲为乐，则天下何乐之有？天下无乐，而欲阴阳调和，灾害不生，亦已难矣。”
阮籍在《乐论》中所表现的思想是传统的与统治者相契合的儒家思想，与其人的不拘礼法的性格是相矛盾的。这或许是其性情乖张的又一表现，《乐论》并不是他内心的真正认识，而是写给时人看的。
阮籍有《酒狂》一曲传于世，对中国后世音乐影响极大。
3.刘勰
刘勰是文学家兼批评家，著有《文心雕龙》。刘勰的音乐思想集中体现在《文心雕龙·乐府》一节，而其《文心雕龙·声律》节则是讨论文章的声律的，主张为文也要依律和声。
刘勰在《文心雕龙·乐府》中，对从古至他所处时代的乐府体诗歌作了一个评述。他评说诗歌的理论基础有三，其一是“声依永，律和声”，即主张音声需以所歌咏的内容为准，而音律则需与音声相谐和；其二是反对“淫声”；其三是音乐具有教化作用，“乐本心术，故响浃肌髓”，主张音乐要“情感七始，化动八风”。
刘勰的“声依永，律和声”，以“永”为中心的思想，准确地说应该是一种讨论文学与音乐关系的文学思想。刘勰认为文应该符合声律，在《文心雕龙·乐府》中他说道：“凡乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞，辞繁难节。”这种以音律来使诗文具有韵律的思想在《文心雕龙·声律》中表达得更为清楚：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”刘勰认为“言语乃文章神明枢机”，“吐纳律吕不过是唇吻而已”，因此文章是以咏辞为核心。但是作为唇吻的“吐纳律吕”也不容忽视，为此他说：“今操琴不调，必知改张，摛文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，而内听难为聪也。故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷，可以数求，难以辞逐。”
于是刘勰在《文心雕龙·声律》的后面内容以声律为类比大谈了一番为文的技巧，他说：“若夫宫商大和，譬诸吹籥，翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰。籥含定律，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也。陆机、左思，瑟柱之和也……”最后刘勰总结道：“音以律文，岂可忽哉？”
刘勰的反对“淫声”和主张用音节“化动八风”的音乐思想乃是传统儒家正统思想，并没有新意，并且在南北朝时期，除了统治者之外，儒家正统思想不是受欢迎的思想。《文心雕龙·乐府》一文中，倒是刘勰对于历代乐府类诗歌的评价颇具价值。刘勰肯定了采风活动，说道：“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐胥被律，志感丝簧，气变金石。”刘勰认为：“汉初绍复（绍复雅乐），制氏纪其铿锵，叔孙定其容典，于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文，虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。”其中认为《武德》、《四时》等曲虽然极意模仿雅乐旧制，但实际上是秦的旧制，十分贴切。刘勰还认为曹氏父子“气爽才丽，宰割辞调，音靡节平”，评其《苦寒行》和《燕歌行》“虽三调（清商三调）之正声，实《韶》《夏》之郑曲也。”刘勰反对“淫声”，为此说道：“诗声俱郑，自此阶矣。”
鉴于刘勰在文学理论上的巨大成就和被后人所认可的程度，他的儒家正统音乐观点对其后唐宋儒家音乐观的形成应有较大影响。
