整部影片从头到尾都充盈着浓浓的离愁别绪，片头那苍老而深情的声音仿佛穿越时空抚摸着片中一一呈现的那些曾经的城南旧事。但是影片采取了散点透视的技巧，将小英子童年的几件事情分别叙述，彼此之间既可以独立成篇又相互交织在一起，就如生活本身一样流动自然，而且影片还刻意淡化了那些生离死别的场景：疯女人和妞雨夜出走被火车轧死是在画外音中表现的；父亲的死也是用小英子一家人站在墓碑前的全景镜头来表现；与宋妈的分别亦是通过中全景镜头的正反打来表现小英子和宋妈渐行渐远，整个场景除了主题曲没有一句角色的台词。如果是在戏剧式的叙事结构中，这些生离死别的场景无疑会成为影片的高潮和重中之重，往往会不惜笔墨、尽力渲染，但是《城南旧事》却处理得平淡自然、隐而不显。《似水流年》是另外一部与《城南旧事》一样淡雅含蓄的影片。姗姗和奶奶的死别、姗姗和儿时好友的重逢、两位百岁老人的叶落归根、老华侨对远在美国的儿女的思念、姗姗与好友和故乡的再次离别，所有这些都是以像生活本身一样淡然的节奏缓慢地、似乎不经意地呈现。与大陆在上个世纪70年代末、80年代初电影革新运动差不多同时的台湾新电影运动也格外钟情于散文化的电影叙事方式，侯孝贤影片就是鲜明的例子。《童年往事》一片蕴涵着复杂的人生离愁，既有对故土的思恋又有亲人离散的悲愁，还有对那一去不返的天真童年的惆怅，种种“失去”的人生痛楚在影片中以固定长镜头的纪录般的朴素方式一如生活本身一样呈现：父亲买藤制的家具以备早点回乡、却终于客死他乡，奶奶患老年痴呆却记得家乡在梅州、经常走失因为她想回家，父亲、奶奶、母亲先后辞世，姐姐远嫁，哥哥在外地工作，阿孝在童年的苦涩滋味中长大了。《恋恋风尘》中男主人公初尝人生的滋味，他去台北做事，然后又去当兵，在他服兵役期间，女友和经常给她送信的邮递员结了婚，他回乡和爷爷在地头闲聊，恋情的结束、人生的离合似乎都融入了无言的自然造化之中。即便是侯孝贤转型之作的《海上花》在无尽的妓女与嫖客的宴饮、闲谈场面中，有妓女的赎身离去，有王老爷和沈小红的离合，这一切也大多是在固定全景镜头中表现，而且基本上一个场景一个镜头，镜头和镜头之间的连接用渐隐和渐显，各个镜头和场景平均用力，完全没有高潮和发展、结局的区别，从而使观众产生一种强烈的无所谓开端、也无所谓结束的绵延不绝的生活实感。另一位台湾新电影运动的重要导演杨德昌的《一一》也是一部静静流淌、如生活本身一样平淡琐碎的影片，老奶奶的辞世，NJ初恋女友的归来，女儿恋情的开始和结束，都处理得平和淡然，似乎人生本来就是如此，生活年复一年。香港电影《甜蜜蜜》本来是一部颇为有“戏”的影片，第三者、黑道老大、香港、纽约等戏剧性元素和空间都在这部影片中出现，但是导演陈可辛却淡化了影片故事情节本来内含的戏剧性，通过一系列普通的生活场景来结构影片，黎小军和李翘的几番离合都处理得非常偶然。新世纪以来，例如郑洞天在拍摄《台湾往事》时，就有意识地以散文化的叙事方式来处理影片中将近半个世纪的人生离合，“这种本来不大适合电影表现的编年史结构，有可能通过具有统一内在气韵的视听形象，演化成一气呵成、形散意不散的散文式叙事；另一方面，由于回忆本身的主观化性质，又给时空的取舍、情景的营造，特别是人物内心的表现带来一个广阔的空间”[31]。顾长卫导演的《孔雀》叙述了三兄妹的人生遭遇，姐姐嫁人又离婚回来，弟弟离家出走又回来，弟弟在歌厅遇见哥哥曾经爱恋的女人如今已庸俗不堪、烂醉如泥，姐姐在街头偶遇她青春时期的偶像、曾经英姿勃发的伞兵，如今却已是一个在路边吃着包子等老婆买杂货的邋遢男人，人生的错失与偶遇、得到或失去都显得荒谬而又不可理喻。
通过以上的具体分析，我们可以看出，在中国电影悲欢离合叙事结构的散文化叙事世界中，这些“离别”与“重逢”不仅被以一种淡化的、偶然发生的方式来呈现，而且影片也似乎无意去突出这些离合发生的具体原因，因为在这些影片中，主人公不再是因为坏人陷害、小人挑拨或者阶级压迫、历史力量而遭遇离别和重逢，他们所经历的这些离情别绪正是基于现实人生的无奈和无常，“作为个体在生存的环境当中是很艰难的，他们的命运是叵测的，生命是无常的”[24]。由此可见，这些打上了深深的导演个性的印记、电影化程度非常高的影片在表达创作者的人生智慧、生命体验的时候，不约而同地依然钟情于对人生聚散无常、生离死别的凝视。这或许是中国人的集体无意识使然，也可能是中华文化的智慧的核心和根源就在于此：时光更迭、岁月流转中人生的憔悴与无奈，所谓的“树犹如此，人何以堪”。可见，中国人对于漫长的时间流程中的人的生命历程的观照是有着特殊兴趣的。
二、打破封闭
从注重情节编排、完成封闭性叙事到淡化情节、传达人生况味，中国电影的悲欢离合叙事结构开始有意识地打破封闭式的虚构故事世界，尝试以开放的叙事思维观照生活的真实；也有意识地突破“始离终合”、严格遵循情节剧式的开端、发展、高潮、结局的结构形态，通过表现人生中聚合的无常，在类似于生活流程的影像中截取有意味的片断，片断与片断之间不一定有明显的因果关系，也没有对立面的激烈冲突，或者通过设置多条叙事线索，不断干预叙事主线中的“离与合”叙述，从而起到打破封闭性虚构叙事的目的。
例如，《甜蜜蜜》叙述的是黎小军与李翘两个人十多年的经历：从在麦当劳相遇开始，这两个在香港打拼的大陆客互相慰藉，后来黎小军接来无锡的恋人结婚，他们尝试着分开；然而两个人貌离神合，当他们终于决定重新在一起的时候，李翘又与豹哥远走台湾，雨中等候的黎小军形单影只，两个相爱的人再次天各一方；几年后，他们在美国街头的一家电器店窗前偶遇……影片一直以字幕的形式提示着“时间”，也以影像的方式展示给观众他们曾经离得很近、却失之交臂的无奈，人生中的多次聚散离合使《甜蜜蜜》这部影片弥漫着一股强烈的命运感和沧桑感，虽然不无爱情童话的影子，但是影片的非情节剧样式使它超越了单纯的故事和梦幻，而是颇具一种人生的苦涩滋味。在《霸王别姬》这部影片中，程蝶衣和段小楼也在历史的际遇中经历着人生的分与合：从小豆子、小石头到京剧名角再到菊仙介入，从民国到抗日时期再到“文革”；当“文革”结束，垂垂老去的段小楼和程蝶衣才再次一起站在陈旧的舞台上唱他们的《霸王别姬》。一段苍凉无奈的戏曲，一份千疮百孔的爱情，曾经的彼此契合以及后来无情的背叛，如人生一样五味杂陈，聚散无因。悲欢离合叙事结构在这里不再是程式化的、情节性的，而是凝聚了创作者强烈的情感体验和对历史、生命的感悟，充盈着鲜活的原创力。
中国电影悲欢离合叙事结构在叙事线索上的单线演进经历了很长时间，虽然后来在时序上有所调整，不再局限于“始离终合”的叙事次序，像新时期伊始拍摄的很多影片都是把重逢安排在前，然后再回过头去叙述那段痛苦的别离。不过，1980年谢晋导演的《天云山传奇》已经在情节编排上进行了探索和改进。这部影片的新颖之处不仅在于以类似于意识流的方式来表现宋薇的内心世界，而且还在于周瑜贞这条叙事线索的设置，从而使得整部影片突破了宋薇与罗群故事的单线叙述，通过增加年青一代寻找人生意义这条叙事线索，使影片中的过去与现在、年轻与青春已逝产生了多层次的和鸣。无独有偶，在《悠悠故人情》这部影片中，老军人重返昔日战斗过的土地、与当年战友重逢的叙事线索与老军人的女儿思想转变的叙事线索平行并重发展。2006年取得不错票房成绩的《云水谣》在结构上也与《天云山传奇》有异曲同工之妙。《云水谣》亦没有单纯叙述陈秋水与王碧云悲欢离合的人生故事，而是通过王碧云的侄女，一个新潮、现代、自小生长在美国、在爱情方面是个白痴的女孩来发掘和揭示这段感情，虽然影片对年轻人这一段的叙述显得相对薄弱，甚至有些概念化，而且影片情节的展开也并不局限于她的视野，而是另有一个全知的叙述者，但是侄女所代表的“探索”和“揭示”
的这条叙事线索，尤其是她在影像中呈现出的现代气息：酒吧，互联网，自由来往于美国、中国台湾和内地之间，轻松地和远在大洋彼岸的姑母通过国际互联网对话与故事主线的物质贫乏、消息封闭、人海相隔形成鲜明对比。从单线变为双线使影片的叙述层次更为丰富，两条线索的相异相融无论是在影像上还是视听上以及情感的传达上，都渗透出复调般的参差错落之美。
值得说明的是，中国电影悲欢离合叙事结构的演变轨迹并非泾渭分明、一种样式完全取代另一种样式，而是一个某种样式逐渐占有优势的过程，其实在整个中国电影的发展过程中它们始终都是并存的，彼此之间也没有优劣之分，单纯的情节剧样式也好，情节剧与历史剧的融合也罢，以及像生活本身一样淡然流动的散文剧样式，都是具体历史文化语境与电影叙事观念交互影响的结果。例如。40年代的《小城之春》就是以“回忆中的离别”的方式来展开叙述，个人视角营造的那种心事遥渺的深邃之感以及相逢无期的怅惘之感都使这部影片与同时期主流电影的情节剧式的叙事样式颇为不同。而2006年《云水谣》则在戏剧式叙事技巧上大做文章，家国事、儿女情相互映衬，生离死别、暮年“重逢”的场景被浓墨重彩，并受到观众和研究界的一致好评，一举获得华表、百花、金鸡多项大奖，名利双收。总之，中国电影发展到今天，已经进入了一个多元并举、兼容并包的开放时期，只要是契合民族深层的审美文化心理和观众的审美期待视野、符合时代社会文化语境的需求、具有较高艺术质量的影片都会受到观众的欢迎。
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