1959年王家乙导演的《金玉姬》中，历尽艰险、斗志弥坚的女战士金玉姬回到延吉，见到了久别的战友小李子。1961年黄祖模导演的《风雪大别山》中，郑从义、吴红英夫妇和他们的儿子小龙，林天祥、绣珍夫妇和他们的女儿小芳，分别经历了战争的腥风血雨和骨肉分离，十几年后在解放军挺进大别山的斗争中，他们与自己的儿子、女儿战斗在一起却并不相识，一直到全国解放，他们两家人方才重逢于北京天安门。1964年武兆堤导演的《英雄儿女》中，王芳与分别多年的父亲在朝鲜战场重逢。1965年水华导演的《烈火中永生》，华子良与分别了15年的老伴双枪老太婆团聚。1978年向霖导演的《冰山雪莲》中，由藏族同胞抚养长大的央金在西藏解放后与自己的解放军父母重逢。1978年李舒田导演的《蒙根花》
中，蒙古族的战斗女英雄蒙根花新中国成立后与当年失散的儿子沐伦重逢。
1978年王亚彪导演的《瑶山春》中，我军指战员与多年前失散的、由瑶族同胞收养的女儿阿丹凭借一角梅花巾重逢。1979年张一导演的《挺进中原》中，方妈妈与已经成为师长的儿子和已经成长为勇敢的解放军女战士的孙女重逢。1984年张勇手导演的《祁连山的回声》中，红四方面军妇女独立团团长吴姐发现眼前的田林正是自己没有见过面的未婚夫。1982年李华导演的《妈妈，你在哪里？》中，地下党员闵雯由于斗争的需要，被迫和刚出生的儿子亮亮分开，母子二人经历了一系列艰难险阻，影片结尾闵雯终于和儿子拥抱在一起。
“文革”结束以后，中国电影的悲欢离合叙事结构再次旧貌换新颜，出现了一大批表现由于50年代的反右斗争和十年“文革”所导致的悲欢离合故事的影片。
如第一部“文革”反思片《泪痕》就是以赵县长一家人在“文革”中家破人亡、妻离子散的悲剧为叙事主体。《小街》则叙述了两个纯洁的年轻人在“文革”中受到的心灵伤害。《巴山夜雨》中以秋石这位杰出诗人的“文革”遭遇为叙事主线，叙述了他身陷囹圄、妻子死去、女儿流浪的悲惨经历。1980年傅敬恭导演的《燕归来》
中，林汉华、路燕这一对相爱的夫妻在50年代的政治运动中被迫分离，时隔22年之后，他们才再次相见。1980年白德彰导演的《但愿人长久》中，“文革”使才华横溢的欧阳毅死于非命，“文革”结束后欧阳毅的好朋友呼延与乔梦以及老人和两个孩子组成了一个五姓家庭。1981年张建佑导演的《水晶心》中，“文革”成为对几个年轻人心灵的考验，来之清与唐鸣在“文革”结束后意外重逢，谁才真正拥有一颗水晶般的心呢？影片对此作出了明确的回答。1981年江世雄导演的《舞恋》中，向峰与曲木阿枝这一对酷爱舞蹈艺术的恋人历经“文革”的动乱和误会、迫害，在新时期得以重新开始他们所热爱的事业和重建破碎的家庭。1986年谢晋导演的《芙蓉镇》中，胡玉音与秦书田经历了一系列的迫害，终于在“文革”结束后团聚在一起。“文革”时期以及“文革”之前政治运动频繁的时期，中国社会发展陷入了非正常的状态，生命个体的要求被忽视，个人被历史和社会运动的潮流裹挟而去，因此，“文革”也成为90年代以来以对生命个体意义的思考为主体的中国电影悲欢离合叙事结构所热爱的故事背景，《活着》、《美人草》、《霸王别姬》、《芳香之旅》、《电影往事》等影片都以主人公在“文革”中的遭遇作为叙事重点，通过刻画个人愿望与历史现实的冲突来传达一份深沉的命运感慨。
不过很快，新的生活气息就吹进了中国影坛。表现华侨、港澳台同胞或者国际友人来到中国、与亲友团聚一时成为影坛热点。1980年董克娜导演的《第二次握手》改编自同名小说，以爱国的海外科学家丁洁琼冲破重重阻力回到祖国为主题，据小说《第二次握手》的作者张扬说，“小说主人公苏冠兰的原型，就是我的舅舅”[18]。可见原创小说及影片有着深厚的现实基础。《庐山恋》则有着另一番特殊的意义，周筠不仅是一个美国华侨，而且是一个国民党高级将领的女儿，她怀着对祖国的向往和背负着父亲对家乡的怀恋回国旅游，从而与共产党高级将领的儿子耿华相恋。然而这一对恋人在“文革”中注定不会有完满的结局。一直到5年之后“文革”结束周筠和耿华这一对恋人再次重逢在庐山，而周筠的父母也受到了祖国敞开胸怀的接待。1980年张其昌导演的《叛国者》中，归国科学家牛玉声在“文革”中饱受迫害和怀疑，妻子和女儿也被迫与他划清界限，但他的赤胆忠心感化了监视者，他也得以和妻女重逢。1980年王为一导演的《一个美国飞行员》中，美国飞行员爱泼斯坦终于再次来到中国和自己的中国朋友相会。1980年张凤翔导演的《玉色蝴蝶》中，君代和秋桐这一对跨国夫妻在阔别40多年之后重逢。1982年于洋导演的《大海在呼唤》中，陈船长发现自己从孤岛拯救的病人正是自己怀念多年的外国友人巴勃罗。谢晋导演的《牧马人》中也有旅美华侨企业家许景由回国与儿子团聚的情节安排。1982年黄健中导演的《如意》中，金绮纹的前夫从国外归来找她。1983年刘斌导演的《望穿秋水》中，史伯言回到祖国，与兄弟、乡亲以及昔日战场上的对手史海良相认。1984年黄天翔导演的《将军与孤女》中，长大之后的树子来华访问，会见在抗日战争年代曾经救助过她和妹妹的中国恩人。1984年王褆导演的《一往情深》中，和女主人公谈玉雕生意的海外商人竟是她断了联系将近30年的哥哥。黄蜀芹导演的《画魂》则是根据旅法画家潘玉良的真实人生经历改编的，这位才华出众却经历坎坷的女艺术家怀着满腔对故土的热爱客死他乡。据说，潘玉良在侨居法国期间给自己订了三个原则：不谈恋爱，不卖画，不改国籍。她逝世之后，其作品通过她的朋友全部运回了祖国。
电影《画魂》对潘玉良两度去国有着深刻的刻画。尤其是第二次，观众知道潘玉良此去将再也没有机会回来。此时，影片用一个长镜头久久凝视渐去渐远的潘玉良的身影，而她则在镜中频频回首，颇有中国传统送别诗词“渐行渐远渐无声”
的韵味。1990年吴贻弓导演的《月随人归》，中秋佳节，离家36年的张汉元带着女人区玉芬从台湾回来探亲。1991年谢晋导演的《清凉寺钟声》中，身为明镜法师的狗娃在20多年后去日本讲经、与自己的日本生母重逢，但是他仍旧回到了养育他的中国。1991年孙周导演的《心香》中，莲姑的丈夫40年前去了台湾，现在又有了音信。1993年赵元导演的《穆斯林的葬礼》中，饱经忧患的梁冰玉在80年代初回来了，然而，故国虽在、人世沧桑，她思念的女儿和曾经冷酷无情的姐姐都已经离开这个世界。新中国成立之后，海外科学家、华侨满怀激情回国参加社会主义建设以及改革开放以来随着中外联系增多，多年音讯隔绝的亲朋好友重新相见，这都是当时的中国社会现实。只是因为五六十年代的社会文化语境使这一真实的社会历史现象基本上处于缺席的状态，只有到了国门大开、放眼世界的新时期，这类表现离别多年的国际友人、海外华人与中国亲朋团聚的影片才如雨后春笋一般繁荣起来。
海峡两岸的阻隔更是制造了许多家庭、亲人离乱的现实，报刊上对此的报道一直都不绝于缕。例如，《悲欢离合半世情》这篇文章讲述的就是沈氏兄妹六人，其中有四人在五十多年前去了台湾，他们彼此思念，却无法联系和见面，改革开放之后，他们终于寻到彼此的下落，兄妹几个在白发苍苍的暮年才得以团聚[19]。
《生生世世割不断的亲情——海峡相离近半世纪的姐弟俩团聚的历程》则是讲述被海峡阻隔了近半个世纪的湖南陈氏姐弟终于在他们的出生地长沙相见的一个真实事件[20]。这些由于历史原因而导致的、海峡两岸骨肉亲情被迫分离的事实正是许多影片创作的源泉。《归宿》是此类题材中比较早的一部作品，《城南旧事》之所以会深深打动观众，除了影片本身的艺术质量之外，根源于历史和现实的这一份真挚的离别之情也是其魅力的源泉。《城南旧事》的原作者林海音在生命垂危之际仍然魂牵梦绕着她的北京城南的情景就是对电影和同名小说的最好诠释。“今秋10月林海音在病榻上的一幕：语言、认知已被病魔夺去的她，在听到北京记者询问‘您还记得北京吗？记得您的城南，记得香山红叶吗？’竟点了头。当记者唱起《城南旧事》里的这首歌时，眼泪奇迹般地涌出了老人的眼眶……”[21，P26]。影片《台湾往事》的“创意起步于将近四年前。黄丹、马宁从广东、福建到黑龙江，搜集了几十位老台胞回忆当年的台湾故事，经过反复构思形成一个故事大纲，后来，又揉进了张克辉先生以亲身经历撰写的电影剧本《一个台湾人的两岸情》，多次磨合修改，变成现在这样一个本子”[22]。影片《云水谣》也是根据张克辉的电影文学剧本《寻找》改编的，张克辉表示“他创作的《寻找》，历史背景是真实的，人物和故事也是‘真人真事’，主人公的故事是根据三位老台胞的亲身经历创作而成的，甚至剧本中的一些人物还用了真名”[23]。可见，影片中所传达的那一份离愁别绪正是来源于真实的人生感受。
90年代以来，中国的社会文化语境发生了很大变化，社会主义市场经济愈加繁荣，电影体制改革提上日程。中国电影呈现出主旋律、娱乐片、艺术片和独立制片多元共生的创作格局，这标志着中国电影的大合唱阶段业已结束，面对市场、艺术和政治的多重制约，中国电影正在逐步探索适合自己的发展道路。这一时期以来，悲欢离合叙事结构把目光更多地投向芸芸众生中的生命个体、更偏重于表达对人生和命运的思考，戏剧式的情节编排方式逐渐向散文化、生活化的叙事形态转变，《站台》、《孔雀》、《美人草》等是这些影片中的优秀之作。由此可见，中国银幕上之所以始终拥有众多的离愁别绪、离合悲欢，而且能够一直深受中国观众的喜爱，并深深打动观众的心灵，首先是因为它们不是空中楼阁，不是闭门造车，而是与观众的亲身体验、与孕育它诞生的社会历史环境、文化语境息息相关、血肉相连，电影本文正是社会本文的反映和写照。
（第二节）中国文化传统对电影叙事的影响
洛朗·理查森说，“叙事是人们将各种经验组织成有现实意义的事件的基本方式……人们可以通过叙事‘理解’世界，也可以通过叙事‘讲述’世界”[24，P10]，而人们的“经验”的形成以及他们对世界的“理解”与“讲述”的方式显然受到其文化传统的深刻影响。因此，要考察中国电影中“离与合”这一“重复了无数次……并且总的说来始终遵循同样的路线”[25，P121]的叙事结构模式就不能不挖掘它与中国传统的思维方式和哲学思想的深刻关系。
冯友兰认为，“在思想的时候，人们常常受到生活环境的限制。在特定的环境，他就以特定的方式感受生活”[26，P14]。身处中国文化传统中的中国电影人自然也会深受这片他生于斯、长于斯的自然环境和文化环境的影响，而且，“在艺术作品创作过程中，不仅有相应于逻辑思维水平的人类心理层次的参与，而且也包括人类逻辑思维前(原始思维)时代历史地形成的深层意识”[27，P241]。可见，在文艺创作的过程中，创作者的思考方式与一个民族长久以来形成的传统思维方式密切相关。有研究者“将中国传统思维方式，作为中国文化基因的重要组成归纳为以下十个方面：(一)较早的主体意识和浓厚的情感因素；……(二)重视关系(包括人际关系)而超过实体；……(四)强调整体，尤其关注整体与局部的关系；(五)认为整体运动是一个圆圈；……(八)喜重平衡均势，强调和谐统一；(九)重视时间因素超过空间因素；(十)长于直觉思维和内心体验，弱于抽象形式的逻辑推理”[28，P212]。这里所概括的中国传统思维方式的十个方面，对中国叙事文学传统的形成以及中国电影的悲欢离合叙事结构的广泛存在都产生了很深的影响。
一、中国传统的时空意识
我们知道，人类时空意识的形成受到其生活方式和生活环境的决定和影响。
“由于中国是大陆国家，中华民族只有以农业为生。甚至今天中国人口中从事农业的估计占百分之七十到八十”[26，P15]，而农民为了进行他们自己的工作，对天地自然的变化就必须特别注意和敏感，所谓的日月运行、四时相继，这些基本的自然规律很早就被他们掌握和铭记。中国古代典籍中记录的许多中国哲人对时间的认知无不与这种对自然变化的体察相关，例如“寒往则暑来，暑往则寒来”(《系辞传》下)，“日盈则昃，月盈则食”(《丰卦·彖辞》)，“复，其见天地之心乎”(《复卦·彖辞》)，“无往不复，天地际也”(《易》)，“反者道之动”(《老子》第四十章)，“大曰逝，逝曰远，远曰返”(《道德经》)等等。
自然时间的循环往复塑造了中国人对时间的认知，他们也把对时间的这一认知同样运用到对社会历史发展变化的认知中来，即“在长期农业社会中思考着的中国哲人以实用理性把自然的循环表象抽象为宇宙的规律，并运用于历史。
以天干地支纪年，60年一个花甲，一个循环”[29，P1718]，“就时间而言，从远古数到未来，如果依照邵康节的四个纪元‘世、运、会、元’来推算天地始终之运，顶多也不过数十万年(三十年为‘世’、十二世为‘运’、三十运计一万八百年为‘会’，十二会计十二万九千六百年为‘元’)，当然这四个纪元因周期性的更迭轮转，仍可把时间延伸至无限”[30，P141]。由此，“前进的历史时间转化为循环之圆，历史的发展，三皇五帝，夏后商周，代代有初盛中晚，天下大事，久合必分，久分必合，呈现为不断的循环。历史和时间本来是一条进化直线，但在中国文化的意识中被转化为一条循环之线”[29，P18]。中国历史悠久，历代王朝更迭无不重新改元纪年，似乎每一个王朝都是一个全新的开始。对自然时间和历史时间的认知都趋向于周而复始，这共同形成了中国人传统的时间观念，那就是循环，即“中国宇宙观的最大特点是整体性……中国时空合一的整体性是怎样看待时间的行进，怎样看待运动的规律呢？循环”[29，P17]，“依中国先哲之阴阳循环之义，则事物之灭而隐者，恒可依同理而再生，而往者若恒可再来”[31，P76]。
这种循环的时间观念在中国文化传统中根深蒂固、影响深远，比如中国拥有发达的史学传统，历朝历代都非常重视修史立言，这种以史为鉴的观念之所以会存在，就是因为他们相信历史是循环的，所以过去的经验教训必将为将来所用。
具体到叙事文学作品，《三国演义》开篇的“话说天下大事，合久必分，分久必合”
