其实在此之前中国就已经出现了具有鲜明的娱乐片特征的作品，悲欢离合叙事结构依然是其中一些影片在叙事上的突出特点。例如1980年创下中国电影票房奇迹的《405谋杀案》，这部影片并不像一般的侦探类型片的叙事，它不仅在一个横切面上展开公安对一桩谋杀案件的调查，其中还穿插了老公安陈明辉与昔日战友方明山再次重逢、并且共同战斗的动人故事。当陈明辉又一次从监牢中救出方明山，两人再次对暗号的场景，配上战友重逢时画外音的深情吟唱，使这部类型片充盈着鲜明的中国式娱乐特征，也因此打动了无数中国观众。无独有偶，1980年孙沙导演的《第三个被谋杀的人》中方召发现了失散多年的妹妹方卉，1982年朱文顺导演的《刀光虎影》中陆老虎终于找到了失散十几年的妹妹小芳，1982年李云东导演的《R4之谜》中路沙与陈小小这对昔日的恋人久别重逢，1984年吴祖光编剧、岑范导演的《闯江湖》中评剧班主张义亭一家历尽艰难曲折，最后在茫茫的雪地里，他们意外地与虎口逃生的彩霞相遇，众人悲喜交加。1985年前后娱乐片浪潮兴起之后，我们发现在各种初具类型片特征的娱乐片中，如侦探片、恐怖片、商站片、武侠片等，悲欢离合叙事结构与类型片的叙事特点越来越贴切地融合在一起。例如，侦探片：1985年李耿导演的《梅山奇案》中公安局副局长韩忠发现死者的母亲竟是动乱时离开他的妻子王亚芹；1985年白宏导演的《世界奇案的最后线索》中共产党员林放、考古教授的女儿司文和被日本人收买的亡命之徒武元正是小时候一起玩耍的伙伴，彼此十八年杳无音信，如今则刀枪相见；1986年荆杰导演的《波斯猫在行动》中特务胡铁雄在执行刺杀陈毅的“波斯猫计划”时发现陈市长就是十几年前救过他和母亲的陈伯伯；1987年汪孟渊导演的《虎年奇案》中仲明达要求公安局协助他查找好友多年前失散在内地的女儿；1988年王君正导演的《大侦探》中大侦探的女儿石楠竟是他们苦苦追查的断指团的创始人崔毅的亲生女儿；1988年郭宝昌导演的《他选择了谋杀》中人类学教授苏夏与久无音讯的老同学刘斐重逢，而苏夏的得意门生江户又是他们的旧友李伯林之子。武侠片：《八卦莲花掌》(1987年，刘仲明导演)最为典型地体现了类型片叙事和悲欢离合叙事结构的交融，影片中江湖寻仇、武林秘籍、儿女情长与家破亲离、社会变革纠缠在一起，再加上画外音叙事、影片中各个人物角色的回忆，使这部影片成为一部有着鲜明的时代和民族印记的娱乐片；更为纯粹的武打片《落花坡情仇》(1991年，李文化导演)在武林高手与采花淫贼的正邪对立之外，片尾最终揭示淫贼晏鹏威竟是老拳师早年被花中王挟持做人质的儿子；1992年孙国清导演《追命夺魂枪》中反袁义士冯天龙的朋友菊仙竟是背叛朋友、投靠袁世凯的金子首的女儿；1993年吴勉勤导演的《六指琴魔》中黄雪梅与幼年失散的弟弟在长大之后相遇；1994年袁英明导演的《少林好小子》吴妈妈和林业原来在20多年前是一对恋人，如今吴妈妈的侄儿与林业的女儿又相恋了；1986年孙志强导演的《古墓惊魂》中考古研究生莎茹娜终于见到了10年前救了她的、手带铜指爪的男人；1989年罗渝中等导演的《神州小剑侠》中明伟与失散10年的亲生儿女重逢。枪战片：1987年王雷、张平导演的《蓝箭的使命》中王山浪原来就是35年前抢劫唐思华夫妇的蒙面匪徒；1987年王为一导演的《男人的世界》“堡垒”的女主人认出了30年前遗弃自己的父亲男大A；1992年胡枚导演的《都市枪手》阚大庸下令开枪打死了他多年前被匪首绑架、如今已经成为黑社会一员的亲生儿子邝小川；1992年张仲伟导演的《劫杀雅典娜》杨丹脖子上挂着一把独特的钥匙，这使嘉龙想起了失散多年的妹妹；1992年李文化导演的《京城劫盗》董维大与二十多年前失散的儿子百顺相遇；1992年王文智导演的《末代响马》黑龙和金凤终于知道李念祖就是他们失散了19年的儿子；1992年石晓华导演的《神警奇偷》小偷兰兰发现她崇拜的千面神偷竟是自己苦苦寻找的母亲；1993年徐云生导演的《带枪的歌女》张约瑟和凌丽这对久别的恋人终于得以团聚；1993年李妮导演的《黑火》
中张武万万没想到梦雨的新娘竟是自己失散多年的恋人小妹；1993年皇甫可人导演的《黑鹰使者》中潜回内地的香港黑社会成员杨保罗发现了他旧日的情人莎莉；1994年刘宝林导演的《情谍》中高达突然与昔日的恋人叶之女不期而遇；1994年孙清国导演的《飞天蜈蚣》中失散多年的兄妹在危难中相认。特别是1989年程小东导演的《古今大战秦俑情》更是将悲欢离合叙事结构发挥到极致。秦朝的童女冬儿与郎中令蒙天放相爱，违反了始皇禁令，于是冬儿投火自焚，临别一吻时将不死药吐给蒙天放。到了20世纪30年代，冬儿转世成为三流影星朱莉莉，沉睡地下两千年的蒙天放苏醒与莉莉相见，为了保护秦始皇陵墓内的珍宝，蒙天放与贪婪的白云飞搏斗，莉莉为了保护蒙天放死去，两人再度生死离别。再到1974年，三大坑兵马俑公之于世，长生不老的蒙天放成为坑内修补技工。最后到90年代，蒙天放在兵马俑博物馆见到由朱莉莉轮回转世的日本女郎山口靖子，悠悠两千载，情怀依旧在。2005年在中国影坛取得不俗票房的《神话》(唐季礼导演)在叙事形式上与《古今大战秦俑情》异曲同工。秦朝将军蒙毅与玉漱公主相爱，2000多年之后蒙毅的转世——考古学家Jack来到悬浮天宫见到了一直在这里等待她的玉漱公主。
新时期以来，艺术片创作与悲欢离合叙事结构相融合最有代表性的则是吴贻弓的影片。1980年意味隽永的《巴山夜雨》在时间和空间极为确定和受限制的情况下，巧妙地讲述了诗人秋石在“文革”中屡遭迫害、亲人离散、无家可归的悲惨经历，他和已经长大的女儿娟子在客轮上凭借一首歌曲重逢；1980年《我们的小花猫》老教授与小花猫的重逢则别具辛酸和童趣天真气息；1982年《城南旧事》
吴贻弓注意到原作中“每一段故事的结尾，里面的主角都是离我而去，一直到最后一篇‘爸爸的花儿落了’，亲爱的爸爸也去了”[22，P116]，因此，“在拍摄过程中，……越来越清楚地意识到原作者实际上通篇只写了两个字‘离别’”[22，P123]。
通过视听语言，吴贻弓把原作者这份深沉的离别情怀不着痕迹地展现了出来；1990年《月随人归》叙述的是中秋佳节，离家36年的张汉元带着女人区玉芬从台湾回大陆老家探亲，“借助于一个家庭的父子重逢，带出一桩相隔半个世纪的爱情故事”[23，P19]。2003年郑洞天导演了“倒过来的《城南旧事》”——《台湾往事》，“《城南旧事》是一个小时候住在北京的女孩，老了以后在台湾回忆童年时的北京；而我们这部片子是一个台湾长大的男孩，后来来到大陆再也没有回去，以他的口吻讲述那段台湾的往事”[24]。此外，1979年尝试多种新鲜的摄制技巧、勇于艺术创新的《小花》也是以小花寻找哥哥并与父母重逢、真小花和哥哥重逢为叙事线索；1982年根据谌容的同名中篇小说改编的影片《人到中年》以其深沉质朴的艺术力量至今依然深深感染着广大观众，其中亦有陆文婷与病人焦部长“文革”后再次在医院相遇的巧妙设计；着名导演凌子风的代表作之一《春桃》中春桃与丈夫李茂多年之后在街头偶遇；1983年史蜀君导演的《女大学生宿舍》在学校的晚会上，匡亚兰意外地遇见了早年抛弃了她的母亲；1985年张暖忻导演的《青春祭》“文革”中李纯在美丽的傣乡渡过了自己的青葱岁月，“文革”结束后当她再次回到这块曾经寄托了她的青春和爱情的土地，一切似乎都已一去不返；1991年周晓文导演的《青春无悔》英雄郑加农和在部队护理过自己的小护士、现在的医生麦群相遇；1994年姜文导演的《阳光灿烂的日子》马小军他们成年之后再次相聚北京，而且在北京街头遇见当年的傻子，并与傻子对昔日的暗语。新世纪中国电影的一个突出现象就是一批年轻女导演的崛起。这些女导演的作品，以其鲜明的性别意识以及对女性情感和生活的关照引人注目。但是在叙事形式上，女导演的作品也不乏对悲欢离合叙事结构的借鉴。例如李玉导演的《红颜》早恋生子的小云10年后和儿子小勇相遇；马俪文导演的《我们俩》在影片特别突出表现的季节流转中，小马和房东老人由敌对而亲近，小马搬走时与老人的离别以及一个冬日去郊区与老人相见是影片最令人动情的两个叙事段落；徐静蕾导演的《我和爸爸》中，小鱼和爸爸老鱼历经多次的离合，最终在人生的磨砺中越走越近。
一方面影片极力张扬导演鲜明的电影个性，另一方面影片又暗合悲欢离合叙事结构模式，在中国电影一百多年的发展过程中，这些凝聚着严肃深沉的对于人生、对于社会的思考的艺术影片正是通过“离”与“合”的叙事形式建构，表达着中国人对命运的理解和对人生的透视，体现了中国电影的文化深度和思考深度。
经历了一百多年的洗礼，中国电影的悲欢离合叙事结构从开始比较多地依赖于中国传统的通俗文学和当时的鸳鸯蝴蝶派文学的叙事成规，到逐渐成熟的、能够容纳较为宽广的社会历史画面和比较深刻的思想内涵，再到新中国成立之后，它适应社会文化语境的整体变化、在题材的选择和形式的表现上更为丰富，特别是新时期以来，它历经中国电影迅速发展过程中数次浪潮的冲刷、在个性化和市场化的道路上不断深入，中国电影的百年实践证明，悲欢离合叙事结构已经成为既深深植根于中国文化传统又始终创新发展并深受中国观众欢迎的一种不无原型色彩的重要结构模式。
第二节港澳台电影的悲欢离合叙事结构同样秉承中华文化传统的港澳台电影虽然有自己的发展轨迹，比如香港电影娱乐业格外繁荣，类型片相对成熟，台湾电影虽然在日据时期没有取得多大成绩，1949年之后由于意识形态的禁锢也限制了台湾电影业的发展，以至于长期以来只能作为香港电影和美国电影的放映市场，但是到了六、七十年代台湾开始拍摄出有自己特色的和有影响的优秀影片，悲欢离合叙事结构在港澳台电影中依然体现得十分突出。
一、香港电影的悲欢离合叙事结构
香港电影由于历史和地域的原因，有着自己独特的发展轨迹和美学风貌。
在类型片得到充分发展的香港电影中，其文艺片特别钟情于悲欢离合叙事结构。
在1948年之前，香港电影基本上依附于内地电影事业，尚处于萌芽时期，产量也较少。从1949年到1966年香港电影业进入了空前繁荣的黄金时期，文艺片是此时非常发达的影片类型。例如，1949年夏天由南下香港的内地电影人会同原来在香港倾向进步的电影工作者成立的“南国”影业公司完成了粤语片《珠江泪》(王为一导演)的拍摄，影片讲述了生活在广东珠江岸边的一个农村里的一对农民夫妻在苦难岁月里的离合悲欢。1953年由香港长城电影制片有限公司摄制的《寸草心》，导演李萍倩在这部充满着善意的谎言、不断的误会与连续的巧合的影片里，继承了中国“苦(哀)情”戏曲或小说的传统，结合自身几十年的伦理片积淀，将郑正秋、卜万苍、蔡楚生以来中国的曲折煽情的叙事传统进一步发扬光大。擅长拍摄文艺片和歌舞片的陶秦和易文两位导演则为上个世纪60年代的香港影坛贡献了两部史诗式文艺巨片：易文的代表作《星星·月亮·太阳》(1961年)和陶秦的代表作《蓝与黑》(1965年)。《星星·月亮·太阳》的故事背景从民初一直到抗日胜利，以男主角徐坚白与青梅竹马的星星少女阿兰、月亮表妹秋明和太阳般开朗的亚楠三个女性之间的悲欢离合为主线，把爱情置身于壮阔的历史时空之中，最终三个女性分别离去，只留下戎马倥偬的徐坚白凄怆欲绝。《蓝与黑》由当时的影帝关山扮演爱国青年，与情人唐琪(林黛扮演)惺惺相惜，两人在时代大背景下离离合合，共同书写了一段荡气回肠的爱情故事。
20世纪60年代后半期至70年代末，是香港电影创作全面转型的重要时期，以武侠片为主。70年代末开始的香港电影新浪潮运动不仅带来了全新的电影理念，而且也重新推动了香港电影的多元化创作格局。陈可辛、关锦鹏、许鞍华、张婉婷、严浩等导演拍摄了众多优秀的文艺片，成为纷纭复杂的香港影坛的一抹深沉的情感咏叹。
以《茄哩啡》一片领跑新浪潮的严浩是几位新浪潮主将中较早拍摄出有影响的文艺片的导演。1984年他导演了淡雅含蓄、朴实无华的《似水流年》，影片以香港女子姗姗回到内地故乡与儿时好友和青梅竹马的恋人重逢为契机展开故事情节，在波澜不兴的影像世界之中寄寓了五味杂陈的人生感慨；1990年由三毛编剧、他导演的《滚滚红尘》则把现实世界中因历史变动而离合的沈韶华与章能才、月红与小勇这两对乱世情侣的遭遇和虚构世界中玉兰与春生的生离死别交织在一起，在迷离惝恍的影像世界中继续着严浩对命运的思索；2004年沉寂多年的严浩又拍摄了《鸳鸯蝴蝶》，影片中魔幻般人物的穿插以及现代人物和生活方式的展示却依然掩饰不住严浩电影中那份挥之不去的对命运的感慨，阿秦和小语在北京街头偶然巧遇，分手之后，他们在绍兴小桥奇迹般地再次相逢，人物脸上的那份淡然与寂静似乎远远超出了他们的年龄。
