正德十四年，宁王叛乱。武宗遂以此为借口南下亲征。然而当武宗到达河北涿县时，王守仁擒获宁王的捷报已到。武宗似乎已无南下的必要，但他屡檄王守仁不要北上献俘，自己则继续南征，一定要眼见南方的秀丽景色。在山东临清时，武宗竟然失踪了一个月，臣僚皆不知皇帝哪里去了。原来，武宗在太原时得到一个艺妓刘良女，宠爱一时。他西游宣府回来后，将刘良女安置在西苑太液池腾沼殿中，号称夫人，俗呼为刘娘娘。武宗对刘良女非常好，凡是豹房中有谁偶尔犯了小错，只要刘良女在武宗面前替他求情，武宗就不会追究。此次南巡，武宗原本要带她同行的，但刘娘娘当时恰巧得病，武宗与之约定以玉簪为信物，待病好后派人来接。武宗过卢沟桥时不慎将玉簪掉落河中。及至临清，武宗遣信使接刘，但刘氏因无信物不肯来，武宗只好亲自回京，前后将近一个月。由此看来，武宗也称得上是一个痴情天子。
明人笔记中也记载神宗与宫女淫乐之事：夏日，明月高悬之夜，与后宫嬉。令人用轻罗制囊中，放出流萤无数。再令宫女以轻罗团扇争相扑捉，若流萤落于谁簪上，则是夜帝必幸之。故宫女争以香水洒于簪上，以待流萤。秋日，帝题唐人王建宫词前两句于红叶上，令宫女题该词后二句于另一红叶，一起放入御沟，若遇两叶相叠，令人取观，如成全首宫词，则书后二句之宫女，是夜必获帝幸。冬日，于洛阳殿大池，注满香汤，挑选柔肌雪肤之宫女，同浴于池，效鸳鸯戏水之乐。浴罢，则坐于锦绣上拥美饮酒，谓之"鸳鸯之会"。
可见，明朝上层统治者们，大都荒淫，这种荒唐的生活，注定明朝后期的皇帝在政治上无所作为，更为加快明朝的衰亡步伐。
6.人才辈出戏剧圈
西门庆道："老公公，学生这里还预备着一起戏子，唱与老公公听。"薛内相问："是哪里戏子？"西门庆道："是一班海盐戏子。"……两位内相看了一回，拣了一段《刘智远白兔记》。唱了还未几折，心下不耐烦，一面叫上两个唱道情的去，打起渔鼓，并肩朝上，高声唱了一套"韩文公雪拥蓝关"故事下去。……叫上子弟来吩咐："还找着昨日《玉环记》上来。"因向伯爵道："内相家不晓得南戏滋味。早知他不听，我今日不留他。"--《金瓶梅》第六十四回
宋代以来，歌舞在社会生活中的地位逐渐降低，代之而起是戏曲、曲艺的兴起。北宋王朝统治的160多年间，工商业空前繁荣，城市随之而兴盛。为适应城镇市民文化生活的需要，在北京的各城镇中普遍设立了"瓦舍勾栏"等娱乐场所，这样市民音乐迅速发展，同时涌现出了大批著名曲词作家和唱词艺人。到了南宋，城镇音乐文化得到更大发展，"瓦舍勾栏"比北宋更多更普遍，已出现了民间艺术的专业组织--社会和书会。南戏在杂剧影响下迅速成长。
元代戏曲称为"元曲"，有杂剧与散曲之分。元曲音乐，来源于唐宋词曲、大曲、诸宫调中名曲及北方民间流行乐曲。其中，单个乐曲称小令，若干同一宫调七声音阶的北曲单体乐曲依一定的逻辑连成组曲，前有引子，后有尾声，称为套数。南方戏曲独称为"南戏"，戏曲由五声音阶的南曲构成。元代中期以后，杂剧戏曲南移，南北戏曲合流，形成"南北合套"的戏曲套数。
南戏也称南杂剧，主要是由地方民间民俗歌曲发展而成。是中国戏曲史上最早成熟的文艺戏剧，北宋末年至明朝初年（12～14世纪）流行于中国东南沿海，为区别同时代的"北曲杂剧"，后人称之为"南曲戏文"，或"南戏"。由于南戏的存在，使中国的古代戏曲曲艺与古希腊戏剧和古印度戏剧并称为世界三大古代戏剧体系。
明代人称南戏为传奇。明以后，杂剧形渐衰落，传奇音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。传奇音乐有海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等四大声腔。
在中国四大声腔之中，昆山腔形成于明朝中叶。昆山腔原为流行于吴中苏州一带的一种清唱曲，据说为元人顾坚所创，嘉靖年间，魏良辅借助张野塘、谢林泉等民间艺术家的帮助，建立了委婉细腻、流利悠远号称水磨调的昆腔歌唱体系，但仅是清唱。后经昆山人梁辰鱼等人改革，并创作传奇《浣纱记》上演，声名大振，文人学士争用昆腔新声创作传奇，遂与海盐腔、余姚腔、弋阳腔并称明代四大声腔。至万历末，一跃而为诸腔之首。昆腔传入北京，迅速取代北曲的地位，受到了士大夫和群众的欢迎，逐渐发展成为全国性剧种，时人称为官腔。昆曲行腔优美，以缠绵婉转、柔曼悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究。场面伴奏乐曲齐全，以声若游丝的笛为主奏乐器，使昆曲音乐以婉丽妩媚，一唱三叹著称。
海盐腔，是一门古老的戏曲唱腔，因其形成于浙江海盐而得名。它是元代海盐人杨梓受戏曲音乐家贯云石启发，对当时流行的南北歌调加工而成的。"海盐腔"由明代开始盛行并成为南戏的四大声腔之首，"海盐戏文弟子"盛行一时。
余姚腔，产生于浙江余姚，嘉靖年间在常州、镇江、扬州、徐州和安徽池州、太平一带广为流传，主要活跃于民间。演唱时，仅用鼓板和打击乐伴奏。
弋阳腔，产生于江西弋阳，形成于元末明初，嘉靖年间已经流行于南北。弋阳腔的特点，汤显祖曾说："江以西则弋阳，其节以鼓，其调喧。"弋阳腔是由一人独唱、众人帮腔。声腔抑扬顿挫，慷慨激昂，其曲文还可加"滚唱"，具有浓郁的乡土气息。弋阳腔演唱时不用乐器，只用金、鼓、铙、钹等按节拍，风格粗犷、豪放、刚健、质朴。
据明人祝允明《猥谈》所载，弋阳腔大约形成于明朝成化、弘治年间（1465~1505年），是由浙江传入的南戏与赣东北语音土调结合，在弋阳地区衍化而成的一种戏曲声腔，历史相当久远。它的曲调出于"宋人词而益以里巷歌谣"，格式为曲牌联套，不用管乐伴奏，以节击拍，一人干唱，众声帮和，音高而调喧，保留着我国古代"村坊小曲"的旋律本色，并且受道教音乐影响（弋阳腔最早就是道士腔）。在剧目上继承了《目连戏文》的演出传统，吸收了元代杂剧的艺术营养，在当时盛行的长篇小说影响下，创造了一种以扮演历史故事为内容的连台本戏，每本可连演七天七夜，故事连贯，内容通俗，妇孺皆知，受到城乡观众的喜欢。
据明嘉靖三十八年（1559年）徐渭《南词叙录》的记载，当时的弋阳腔即由江西传播到南京、北京、湖南、福建和广东等地。由于弋阳腔自身具备了曲调灵活和"借鉴用乡语"的特点，所以每到一处都能随和"土俗"相应变化。在其流传的过程中，发展了旧弋阳腔的"滚腔"艺术，从而不断地繁衍出许多新的地方腔，其中以安徽的青阳腔为主流，在明万历年间，曾风靡一时，并获得了"天下南北时调"的声誉，至今保留在赣剧中的高腔就是明代弋阳腔的嫡系。
明代的文学作品，除了白话小说以外，还有一些杂剧和传奇，也有一些性爱的内容。晚明戏曲以传奇为主、杂剧在数量与质量上均不能与之相比。
明朝初期的杂剧，总的看来，虽然数量不少，但其思想内容和艺术成就不仅远远赶不上元代杂剧，而且发展了由元末形成的脱离现实生活而走向宣传封建道德和消极避世的创作倾向。其主要原因是统治阶级对杂剧的控制和利用的加强。这种情况延续了一个相当长的时期。例如，《大明律》"禁止搬做杂剧律令"条："凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣节烈、先圣先贤像，违者杖一百。官民之家容扮者与同罪，其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。"这种政策实际上规定了杂剧只能演合乎统治阶级所需要的内容。
到了万历时期，戏剧创作繁荣过一个时期，在这个高潮中的代表人物是列入文学史上杰出作家队伍的汤显祖，其代表作品是《牡丹亭》（全名《牡丹亭还魂记》），这是中国古代戏剧杰作之一，共五十五出，书中讲述了：
南安府太守杜宝，夫人甄氏，生一女名丽娘。丽娘天生丽质，且富有情趣，所以父母十分钟爱她，并且于她聘一叫陈最良的老儒生教学，她由《诗经·关雎》章而伤春寻春，从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会，正当两人交欢时刻梦就醒了。从此丽娘想念梦中的秀才，遂以得病，日益消瘦，郁抑悲叹而无可告语，并题"他年得伴蟾宫客，不是梅边是柳边"的诗句，置之牡丹亭下就去世了。这时，正值金兵南下，淮上告警，杜公荣升安抚使，要去扬州赴任，就按丽娘遗言，把她葬在后园的梅树下，为立梅花观，以石道姑与陈最良为看守人，就离了南安。
贫寒书生柳春卿，生长于南海，好学，20余岁就在乡试及第，但生不逢时，在郁郁过生活的时候，有一天梦见在香艳的梅花之下见一美人，以为姻缘有分，发迹有期，就改名为梦梅。丽娘死后的第三年，柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。
先是丽娘死时，至阎王殿前，以其与柳生有姻缘之分，允许他日再生。于是丽娘之魂游至梅花观，遇柳生，每夜得续幽欢。后见柳生诚意，就把从前的事都一一对他说了。柳生惊喜交集，谋之于石道姑，依小姐所教发其墓，丽娘忽然复生。两人结为夫妻，前往临安。
柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，柳生至扬州访杜公之幕，致丽娘之意，杜公以为妖，痛加掠治以辱之，杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘，也告发柳梦梅盗墓之罪，结果他被杜宝囚禁。在此期间皇榜下来，柳生中了状元，名声大显；同时，金兵也平。但杜宝拒不承认女儿的婚事，强迫她离异，纠纷闹到皇帝面前，才得到圆满解决。
《牡丹亭》这个主题有其强烈的时代意义。明代统治阶级大力推崇程朱理学，皇帝和皇后亲自编写《女戒》之类的书来提倡"女德"，极力表彰妇女贞节。在这种情况下，《牡丹亭》提出背叛封建礼教，无疑地有着重要的积极的社会意义。
同时，通过《牡丹亭》也可以看出明朝中后期，戏曲的发展盛况。
