随着后现代主义思潮全面而持久的侵入，中国当代艺术发生了精神性的变革和内在位移，并且在这种演化的错置中，显现出主动地迎和。在如此复杂的局势下，再去探讨后现代的合理程度及生存可能，已变得毫无意义。因此，面对着后现代主义的作用潮向，特别是在水墨样式中的潜在作用，无疑已成为我们本文探讨的文化前提。
或许，再也没有比文化的存在形式和作用方式更为虚幻与隐形了，或者说它本身就是一种性能上的衡量指标。但同时文化的作用又是最为有效的。它能够从最隐秘的行为方式上体现出来，又可以牵动更细腻的感觉系统。因此，把握文化的动势等于把握了艺术的内在逻辑。
当代水墨艺术的发展脉络看起来似乎是简明而清晰的，但却有着历史的滞涩与厚重，在中国绘画的无尽源流之上，安居着一个又一个栖息灵魂的精神家园，似乎每一步的前行，都是踏上回归的途径，这同时因为在中国绘画史的紧要转折处，总是有一股回溯的力量，召唤着精神的方位踏在沉淀的文化地层上，或是立足于玄虚的臆想的空间之中。
但是，在这看似有序的模范规程里，实际上布满了狡黠的随意。针对艺术史的内在逻辑而言，这种随意而为之的举止，已经不再是一种自由，而成为散漫的触角，它使得先锋性的实践不再具有更尖锐的力量。
为了能明白地寻找中国水墨艺术的内在展开的线索，我们将中国画中的各种文化与精神的内容忽略掉，把形式作为独立分析的对象，以期获得更为真实的结论。
按照不甚严格的学术猜想，中国唐代已有水墨画作品遗存和相应的理论，但这种追溯仍然可以按惯性向前回落，同时能轻易地得到足够的心理依托。这也是国画家们惯常的惰性所在。五代时起，中国的水墨进入了它的真实的自足状态，表现的程式中隐含着对自然的成熟把握能力，所有的形式被归纳在理式的心理规程之中，披麻皴法诉说的是有序而自由的感觉力量。一切都是那样的安宁与静谧，仿佛形式的话语便是一切，主体被自然地隐藏起来，而不仅是简单地被遮蔽。元代的画家们以此为母本，进行形式的分解，但是他们注目的焦点没有走向抽象形式的独立观照，也非从笔法的变化中寻找更多的可能，而只是以对用笔的疏离来压缩画面的视觉三维致幻，从而使得所有的想象都集中在笔法之外的空白上，于是，空间的唤醒便维系在更为广阔的文化构架中。因此，元代的形式主义倾向的纯粹性便沦为伪装了。这是因为它的视觉中心并没有集中在可视的形式之上，而是在空白的疏离中被散漫的导向体验与想象。表面上看来清代的艺术样式似乎是形式性加强了，注重笔法与建构的关系，整体的画面效果也趋向于抽象意图的显示，但是，如果我们剔除了清代艺术家们的形式组织能力的话，那么，我们得到的也只是对元代以前大师图式的加减法的实施，一切还都是立足于历史母本的解说。或者说清代的实践只是对历史“系谱”的进一步接续。他们工作的价值在于以历史的完善为使命，建立了一种密不可分的“血缘”关系。
破坏的动因也时刻存在着，也就是说，在大的历史走向面前总是有一股相悖的力量在环绕着，但是，我们很难对此做出首肯的姿态，原因在于，在中国艺术史情境中，叛离的因素最终难以形成真正的气候，这里有双方的原因，绘画历史提供的只是对“母本”的接续契机，只有在此认同的前提下，才有可能进入历史；对于艺术家而言，背叛的准备是仓促的，或者说，“背叛”只是一种虚伪的姿态，最终沦为以矫饰来换取注目，以“革命”去抵押谅解，在这个“系谱”中，我们可以找到这样的线索。从唐代张璪的以手模绢素、双管齐下的狂荡姿态，到被朱景玄视为逸品的高人张墨，这些人进入历史的缘由是由于现实与历史的双重对抗，并且将这种对抗转化为历史的力量，从而使得后世的艺术史奉此为主旨，继而转化为品评的原则。逸品便是这样浮出水面的。但是，一股相悖的力量亦同时逐渐地对之进行钳制。也就是说，由唐代觉悟的逸品，到了宋代成为中心的标准，而从明代则开始被拆解，神逸的内蕴遭到全面的扩充。这是一个由背叛而进入文化中心地带，继而又遭淡化的典型事例，然而绝大多数的类似现象却没有类似的命运，事实上，如浙派的历史处境亦远不及此。从历史的渊源递变看，浙派的图式根据是由南宋四家的疏狂笔墨建构而成，不过情绪上更加张扬自己而已。这种带有“行为”色彩的动作，可以与唐代的逸品做出历史的勾连，从而形成了一个有机的系统。但是，它却成了一种屡遭主流审美文化排斥的对象。
近代以来，中国绘画的发展动因，几乎都维系在反叛的精神张扬之上。但是，问题亦同时呈示出来，我们明白一个如此的事实，艺术史的发展因子，固然与对正常的违反有关，但同时必须建立在反叛文化的坚实背景之上，如此才有可能使之产生文化效应，特别是对于西方艺术原则标准及形式图式具体利用，更需从深层上进行全面的判断和审慎的核查。然而，艺术家张扬的艺术气性幻觉会很快地吞没这些理性的设置，以他们情绪支撑的感觉延伸，到达危险的彼岸。
中国绘画的近代革命的旗帜最早飘扬在南国一隅，岭南画派作为对西方文化冲击反应的标志，这种认识的误会还是比较严重的。因为岭南绘画产生的根源是日本的“南画”，而“南画”的内在结构是由中国的“浙派”和西方的水彩来构建的，故而，以水墨的疏放来体现赋予真实的幻觉，这正是对“西化”的“迎合”与“反击”的最初理想的“事实”所在。之后的中国绘画的变革便徘徊在形式主义及材料物性的折中之上。同时，另一翼的革命便显得表面化，前者以林风眠为代表，他的作品表面上看起来离中国画的原有标准日见遥远，但同时也揭示了一个深远的历史性的美术话语，美的形式是永恒的，材料物性的探索是持续的。故而，林风眠的意义也就可以超越其生存的时空，显示出足够的当代性。后者以蒋兆和为代表，其方法是在宣纸上实施素描的塑造形体，所有的笔墨感觉都围绕着造型在延伸或内敛，蒋兆和的艺术方式由于可以直接表现大型的故事情节，对应了政治性的需要，他与徐悲鸿共同营造了中国画的现实主义表现系统。从而在一定的期度中，成了中国画坛的主流力量。
针对中国画的这两股变革力量，我们可以看出，林风眠艺术的历史价值正在于立足中国化的现代感觉，或者说，他首先是现代的艺术，然后才是中国的，这种定位为他超越中国绘画的固有的笔墨程式系统，提供了轻松的前提。于是，他才有可能从物性材料入手，进行国画形式主义的营建。清洗掉一切繁絮的文化沉淀，优雅地进入现代感觉世界之中，在此意义上，林风眠的启迪是深远的。他说明了视觉艺术的变革首先是一种文化的变革。只有从艺术的感觉系统上对过去进行全面的割除，才能谈得上是真正地进入到新的历史期度。
新时期美术所要对抗的首要目标便是政治给予的主体遮蔽。用一种政治去反另一种政治，只能是在内容上的转换而已。它尚无法从形式上进行全面撤换。于是，另一种中国画坛上新的文化感觉只有选择新的形式来加以体现，抛却那种负载功利的写实系统便成为必然的历史趋向。“现代”这一时代文化概念便迅速地成为中国艺术家新的十字架，从此，它悬置在创作行为的上方，成为无形的重负。一时间，中国画家找不到真切的文化感觉，他们的激情开始在可能的途径中迅速地蔓延开来。笔墨最大程度上的物性释放成为注目的焦点所在，伴随着情感的激愤涌动，形象逐渐地退隐了，画面上只是笔墨对宣纸的撞击效果和洇漫纸面承接的局面。于是，新时期的中国画在材料物性的理解上进入了一个深沉的误区：只是使材料产生最大的变化可能，而忽略掉材质的本身所具有的冷峻力量，因此，使得操作的主体又重新陷入同化的窘境，这是因为变化的极端便是庸俗的僵硬，同时，材质性的变化如果脱离了文化逻辑的端点，则无异是一种生理的宣泄。它因而失去了生动的意义。
新时期许多水墨画家都不同程度地染有此弊，他们以理性的约束和激情的涌动构成了一个复杂的局势，以“中国的”为前提文化限定，以“现代”为形式的充分放纵。其结果是笔墨的粗鄙和情绪的张狂，对此进行矫正的方式是采取全面的制作，以往被视之为最缺乏主题显现的工笔重彩画法迅速地提升出来，但是其实际的操作状态却并不尽如意。原因在于，经过多层罩染的水墨色彩，已经失去了其理想物性材质的真实属性，变得萎靡不堪，它只能体现小巧玲珑的细致与精微，而远不足以载负尖锐而广阔的现代感觉。
由是，文化的窘迫被现实挤压出来，同时，作为对这种窘迫的理想的矫正方法亦凸现出来，那就是对物性材质的全面体会，在此方面，中国敦煌及大量的民间壁画的色彩颜料已经提供了足够的经验，在这些壁面上所实施的方法中，我们可以体会到无限的“无意生动”之所在，随意为之的涂绘染就了纯粹的生机，这种方法完全可以铸就新的感觉图式，特别是这些矿物颜料经过不同胶的粘合，并接续到生宣之上，带来的体验是前所未有的。它同时直接批判了水墨的滥情，又能以颜料的石质体现冷峻的理式。在此方面而言，现代水墨艺术这一概念已经具有了超越性，它已不仅仅是对材料的限定，而成为一个文化概念。生宣重彩从而成为对水墨感觉延伸的具体承接，它同时又是具有严整的内在逻辑。所不同的是，这种逻辑更是文化的，广义到“现代”与“中国”的宽松的接续上。
在此情状下，真实的水墨画得以深刻的反省。抛却水墨的依存背景，去追寻其浪漫的视觉张力，则很快坠入无度的喧嚣，张力也就演变为嘈杂。于是，寻找水墨的真实内在逻辑则成为其最切实的工作，在这方面第三届中国书法主义的学术定位便是“书法主义·水墨逻辑”。这里“书法主义”实际上是以抽象书写的汉字分解建构的纯粹式样，去对书法进行尖锐的“针对”。而水墨逻辑的动意则是为了将书与画抽象交叉的结果去做最后的归纳。当然，这种归纳已不仅是具体程序的实践，而是学术主线的贯穿。
于此而言，我们可以看出，“水墨艺术”这一概念经历了一个“淡出”的过程，这个学术的命题实际上来自于“后现代”的文化策略，即消除固有的历史真实性，以现实的文化感觉去做历史的对接，这或许是胁迫，也可能是诱惑，由历史上的“违常”的反动，过渡到无忌的表现“滥情”，最终呈示出“张力”的涨溢，这期间始终缺乏内在逻辑与外在的指向。故而，水墨艺术的才智显现，是使其进入“一般”的重要前提。这两种条件的提示，同时为解决文化窘境提供了必要良剂。
