对一个献身给人类改造事业的诗人的诗，强调了对他的艺术的关心而忽视了他的内容。或者肯定他的艺术而否定他的内容，这是对于诗人的最大的亵渎。——因为他早已把艺术看成第二义的东西了。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第415页
人类可骄傲的是：它能以不断的创造来辉煌自己的历史；它能把谷粒所维系的生命，升华出不断地提高自己的理想的文化——
“科学——理智的诗，艺术——情感的诗。”
摘自艾青《诗人论》(1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第433页
由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步；而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。这种见解只能由那些诗歌作法的作者用来满足那些天真的中学生而已。
摘自艾青《诗的散文美》《广西日报》1939年4月29日
天才的散文家，常是韵文的意识的破坏者。
摘自艾青《诗的散文美》《广西日报》1939年4月29日
以如何最能表达形象的语言，就是诗的语言。称为“诗”的那文学样式，脚韵不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵。
散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种洗炼的散文、崇高的散文、健康的或是柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。
摘自艾青《诗的散文美》《广西日报》1939年4月29日
白居易所说的：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”是相当的包括了诗的含义的。
“情”是一切思想、情感的活动。由思想、情感在我们的脑际所邀起的灵感作为写诗的出发——这出发就叫做“根”。
“言”是指一切语言文字，作为表现诗的工具，是由出发到完成的最初过程——所以叫“苗”。
“声”是文字和语言所含有的美。指音节，旋律，韵。是诗的形式和散文的区别。这区别使诗有了自己的美的外形——这外形叫做“华”。
“义”是诗作本身所可能带给社会的作用这是一切作品的终点——也是一切生命的终点。所以叫做“实”。
摘自艾青《诗的散步》《壹零集》第1卷第3期1939年6月30日
真，善，美，是统一在人类共同意志里的三种表现，诗必须是它们之间最好的联系。
摘自艾青《诗论掇拾(二)》《七月》第4集第2期1939年8月
如果诗人是有他们的素质的，我想那应该是把他们对于世界的感觉的特别新鲜，和对于文字的感觉的特别亲切。
摘自艾青《诗论掇拾(二)》《七月》第4集第2期1939年8月
到世界上来，首先我们是人，再呢，我们写着诗。
摘自艾青《诗论掇拾(二)》《七月》第4集第2期1939年8月
诗永远是人性的胜利的呼声。
中国革命——对外要求民族解放，对内要求民主政体的实现这一运动，是人性的争取胜利的斗争，在精神上是无比地“诗的”；中国革命的发展与胜利就是中国新诗的发展与胜利。
摘自艾青《抗战以来的中国新诗》《中苏文化》第9卷第1期1941年7月25日
在诗的传统里，诗人常常是先知——他向一切凶恶野蛮的人民的敌人挑战；用自己的心血，呕吐出人民的愿望，与不可抑制的叛乱的意志。
摘自艾青《先知——普希金逝世一百零五周年纪念》《解放日报》(延安)1942年2月10日
张自忠将军殉国后，军界的朋友托我写一本《张自忠》。这回，我卖了很大的力气，全体改正过五次。可是，并没能写好。我还是不大明白舞台那个神秘东西。尽管我口中说：“要想着舞台呀，要立体的去思想呀。”可是我的本事还是不够。我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是“打架”。我能创造性格，而老忘了“打架”。我能把小的穿插写得很动人(还是写小说的办法)，而主要的事体却未能整出整入的掀动，冲突。结果呢，小的波浪颇有动荡之致，而主潮倒不能惊心动魄的巨浪接天。
摘自老舍《闲话我的七个话剧》(1942年)《老舍论创作》上海文艺出版社1980年版第51页
听说戏剧中须有动作，我根本不懂动作是何物。我看过电影。恐怕那把瓶子砸在人家头上，或说着好好的话便忽然掏出手枪来，便是动作吧？好，赶到我要动作的时候，马上教剧中人掏手枪就是了！这就是《残雾》啊！
摘自老舍《闲话我的七个话剧》《抗战文艺》第8卷第1、2期合刊1942年11月15日
在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途。你说，旧诗的生命诚然早已结束，但新诗——这几乎是完全重新再做起的新诗，也没有生命吗？对了，除非它真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于说，要把诗做得不像诗了。也对。说得更确点，不像诗，而象小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多“诗”的诗，和所谓“纯诗”者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。这样做法并不是不可能的。在历史上多少人已经做过，只是不大彻底罢了。新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗之所以为“新”的第一个也是最主要的理由。其它在态度上，在技巧上的种种进一步的试验，也正在进行着。请放心，历史上常常有人把诗写得不象诗，如阮籍，陈子昂，孟郊，如华茨渥斯(Wordsworth)，惠特曼(Whitman)，而转瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。只有固执与狭隘才是诗的致命伤，纵没有时代的威胁，它也难立足。
摘自闻一多《文学的历史动向》(1943年)《闻一多诗文选集》人民文学出版社1955年版第137—138页
诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写，歌德做《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家；格律便成了表现的利器。
摘自闻一多《诗的格律》(1926年)《闻一多全集》开明书店1949年版第3卷丁集第247页
现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般……
“说到这儿，门外忽然灯亮，
老人的脸上也改了模样；
孩子们惊望着他的脸色，
他也惊望着炭火的红光。”
……更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。……
孩子们｜惊望着｜他的｜脸色
他也｜惊望着｜炭火的｜红光
这里海行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”(三个字构成的音尺之简称，以后仿此)和两个“二字尺，”音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。(但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。)
这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。
这首诗从第一行
这是｜一沟｜绝望的｜死水起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。
这一大波的荡动是进步还是退化，不久也就自然有了定论。
摘自闻一多《诗的格律》(1926年)《闻一多全集》开明书店1949年版第3卷丁集第250—253页
从表面上看来，格律可从两方面讲，(一)属于视觉方面的，(二)属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐，属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。
……当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。
……
诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。……
律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。
摘自闻一多《诗的格律》(1926年)《闻一多全集》开明书店1949年版第3卷丁集第248—250页
声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性的力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足地充分地表现出来，所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。
摘自闻一多《冬夜评论》《闻一多全集》开明书店1949年版第3卷丁集第143页
在艺术工作方面，不但要有话剧，而且要有秦腔和秧歌。不但要有新秦腔、新秧歌，而且要利用旧戏班，利用在秧歌队总数中占百分之九十的旧秧歌队，逐步地加以改造。
摘自毛泽东《文化工作中的统一战线》(1944年)《毛泽东选集》人民出版社1966年版第3卷第961页
