（四）启蒙现代性对现代主义审美表现的规约
当追求文学形式、技巧创新被视为“自我欺骗”，主张“表现自我”被视为“唯心主义”受到批判时，现代主义者们则瞅准了人们渴望变革审美心理的迫切要求，将启蒙现代性蕴含于现代主义文学及其理论的创造中。80年代官方、知识精英和工农大众在一个大的目标上取得惊人的一致，这就是“现代化诉求”。但是在具体的途径和实现的方法，尤其是对所谓“第五个现代化”即人的精神现代化方面，三方发生了重大分歧，特别是知识精英和主流意识形态产生了重大裂痕。这种分歧和裂痕逐渐加大，直到80年代末，追求启蒙现代性的努力遭遇到重大挫折。而中国现代主义文论就产生在这样的历史语境之下，评价现代主义文学及理论也要立足于这一背景。此时，“现代化”追求逐渐被“启蒙现代性”追求所取代。一方面，当时形成一种逻辑思维：现代化就是除旧布新，“新”的就是好的，积极投身于这一时代潮流，就意味着创造美好未来。人们相信历史向前发展，社会不断进步，艺术表现也要求新、求变，现代主义文学及文论就在这种情势下逐渐壮大起来。另一方面，现代主义反对者的批判矛头主要指向现代派与现代化有无联系、现代派的“消极”思想内容对现代化建设产生的阻碍作用等。总之，无论是支持者还是反对者，他们都被现代化方案所牵引，寻求一种能够表现出中国现代化进步观念的文学表达方式。正是由这种两种牵制力造成的窘迫中，现代主义文论呈现出自己不同于西方现代主义的特色，它总体上体现了启蒙现代性的道德—实践理性和审美现代性的形式—感性表现这两种价值取向所纠结而成的合力。
老诗人徐迟的《现代化与现代派》打响了关于现代化与现代派论争的第一炮。他根据文学来源于社会生活的观点，提出经济上的现代化的“社会物质生活”以及“反映这种物质生活关系的总和的内在精神”，使文学无法停留在“古代派”、“近代派”上，将产生出文学上的“现代派”。在他看来，经济现代化与现代派是协同发展的，物质生活的发达催生了现代审美方式——现代派。“我们将实现社会主义四个现代化，并且到时候出现我们现代派思想感情的文学艺术”。
他认为我国要实现经济现代化，以赶上西方资本主义经济现代化；西方经济现代化产生出现代派文学，因此我们的文学也会产生出现代派。他指出：“西方现代派文艺也将创造出有利于人类进步信心百倍的理想主义作品，描绘出来的新世界的新姿，物质文明将推动精神文明的前进，资产阶级的现代化的物质建设正为新世界创造它的物质条件，这种物质条件也必然会为新世界创造它的这种精神条件，这个世界必将到来，则是毫无疑问的。”
徐迟一方面有着现代主义的审美冲动，一方面又与传统现实主义的审美特征藕断丝连，企图对现代主义进行“捆绑式销售”，这使得他的表述矛盾重重。
如“西方现代派的文艺家是反对传统的表现方式和表现手段的，但他们中的优秀者却并未摆脱了古典主义、现实主义和浪漫主义的文艺。从现代派的很多大师的作品中我们可以看到他们对传统的尊重以及广泛的继承”，“但不久的将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍然给我们带来建立在革命现实主义和革命浪漫主义两结合基础上的现代派文艺”。他支持现代主义的文学主张（表现说），却用现实主义再现说来做阐释。如他认为“西方现代派文艺的三个特征：晦涩的、奇特的和色情的，的的确确是西方较大部分现代社会生活的活生生的反映”。其实，到现代主义阶段，再现式的文学已经受到严重质疑，产生了深刻危机，更遑论“两结合”式的文学及其观念。
实际上，西方现代学者认为社会现代化过程产生的合理化、工具化和科层化现象，压抑了人们的精神自由，审美冲动反抗这种对人的钳制。韦伯指出工具理性在科学活动和道德伦理活动呈现为强大的压力，因此，审美作为一个有效的摆脱理性主义压力的手段，具有颠覆和反抗工具理性的重要功能。哈贝马斯把现代化过程描述为社会系统、经济系统与文化系统之间价值的对立；贝尔将现代化比喻为企业家的经济冲动与艺术家的文化冲动之间的碰撞；卡利奈斯库认为社会现代化与审美现代性之间是一种对抗关系。而80年代前期的中国现代主义文论则将现代化看作推动文化（此指现代主义审美表现）的一个积极因素，或否定现代化与现代派的联系，或将现代化等同于现代主义，或将现代化视为经济、科技繁荣发展的代名词。徐迟等人的初衷是发挥现代主义文学对社会现代化的促进作用。
徐迟略显矛盾的表述却得到了许多人的响应和支持。他们认为现代派出现有其历史的必然（经济发展），如刘心武、冯骥才、叶君健等人积极发表文章表示认同。冯骥才认为，中国社会需要现代化，文学必然出现、需要现代派，这是“社会和时代的需要，即当代社会的需要”。但他又声明他所指的现代派是“中国地道的现代派——具有革新精神的中国现代文学”。可见，冯骥才的审美现代性就是审美创新性。叶君健在《<；现代小说技巧初探>；序》中指出，“我们人类的历史现在已经跨入了一个新的历史时代——电子和原子时代……人们对新事物的认识也跟着起了很大变化，因此表现这种认识的方式也与蒸汽时代不同，在文学艺术上从而也就有许多不同的流派、表现形式和风格出现”。尹明耀的《也谈现代化与现代派》质疑只注重从时代背景、社会根源方面分析现代派文艺出现的原因，主张从文艺自身规律进行探索讨论。他从欧洲文艺思潮变迁中认识到现代派产生的必然性，对主观感受真实性的强调及对读者审美趣味的现代性转变的重视，体现了他对现代主义审美表现的较为深刻的认识。这无疑是对作家作为道德教化者神圣使命和文学作品体现非审美的道德教化、人格培育目的的质疑。但他又否定了现代主义的非理性主义哲学和社会思潮，认为“那种把现代派文艺同现代西方哲学思潮、社会思潮等量齐观的态度是失之公允的”。这使得他的文学价值观带上了一层启蒙现代性的理性认识色彩。
针对以现代化为名提倡现代主义的文论家的观点，反对者与之展开激烈论争，以其资产阶级属性和思想上的唯心主义为由，批判、否定现代主义应现代化之需之说。理迪在《<；现代化与现代派>；一文质疑》指出西方现代派文艺“从社会根源上来说，它是西方垄断资本主义时代的产物；从思想哲学根源上来说，它是以非理性主义、直觉主义、怀疑主义、不可知论、唯意志论、存在主义、超人哲学、生命哲学、弗洛伊德主义等等五花八门的资产阶级唯心主义为基础的。……既然是这样一种资产阶级文艺，那么根据什么说它能够创作出‘信心百倍的理想主义作品，描绘出未来世界的新姿’呢”？对现代主义文学简单地以唯物主义与唯心主义作为评价、取舍标准，使文学批评成了文学研究掩盖下的哲学附庸。
有的反对者断然否定现代化与现代派之间的联系。如李准《现代化与现代派之间有着必然的联系吗？》用马克思主义的“物质生产和包括艺术在内的精神生产的发展不平衡”的理论驳斥徐迟将现代派视为现代化产物的观点，认为“现代派文艺则只能根植于现代资本主义社会制度和由此产生的精神危机中”，而“我们的现代化道路是社会主义的现代化……因此，不仅不会出现西方国家那样由社会矛盾加深所必然导致的社会危机和精神危机”，由此他得出结论：中国不会出现现代派文艺潮流。李准在一定程度上认识到西方审美现代性与社会现代化之间的对立，但他误读了“现代化”的本来含义，将现代化片面理解为经济发展水平的提高。从近几年的金融危机、失业危机、萨斯和甲型H1N1流感等全球化事件可见，中国已经卷入全球化大潮中，也不同程度地经历着西方国家所经历的经济危机、社会危机甚至某种程度上的精神危机。所以李准以维护社会主义意识形态的优越性的角度出发，来否认现代主义文学在中国产生的可能性，这带有很大的片面性和局限性。他说：“现代派文艺中，虽然有些作品在思想内容和艺术上有着一定价值，但总的讲他们缺乏正确的思想指导，不能给人指出正确的道路，鼓舞人去斗争，而是追求畸形、病态的美（有些甚至以丑为美），并且以少数资产阶级和小资产阶级知识分子为主要读者对象。”文学价值确实有一定的道德教化等社会价值，但不能片面追求文学的理想化的道德价值而忽视其审美价值。历史证明“文革”时期的“主题先行”、高大全式的文学理念是不符合艺术规律的。再则，审丑并不等于嗜丑，审丑是站在主体的高度对丑的清醒的审视之上的理智超越，独具魅力的审丑艺术可以产生强大的艺术震撼力。
极端的反对者对现代派倾向的文学往往简单地以社会主义意识形态要求为标准进行价值判断，对文学理论上的崭露头角者给予严厉批判。如黄展人等人从三个方面对其进行批判：“一、对复杂问题不能进行清醒、科学的分析，把所谓‘崭新的中国现代化文学’强加给人们，严重模糊了社会主义文艺的性质和面貌。二、离开社会主义文艺的思想内容和审美观，不加分析的推崇西方现代派哲学基础和美学原则，把采用现代派的表现手法、艺术形式看做艺术创新中有决定意义的东西，看做社会主义文艺发展的基本因素。三、在抽象肯定现实主义的同时，对中国传统大加非难和贬责，说它思想浅陋、艺术粗劣，不能适应时代要求，必将被现代化文艺取代云云。其实是要我们用现代主义取代革命现实主义，要我们的文学以所谓‘崭新的现代化文学’为归宿。”文学的不断丰富、发展，需要有容乃大的胸怀和视野，长期以一种文学排斥其他种类的文学，是行不通的。因此，企图以革命现实主义一统天下而排斥现代主义文学，或只要现代主义而彻底抛弃传统现实主义的文学观都是不可取的。
综上所述，80年代前期的中国现代主义文论倾向于谈论文学的社会价值，具体说即是在文学的道德—实践价值中实现自己的艺术理想。现代主义文论的“剥离”意识，即剥离西方现代主义文学的美学思想、现代主义精神内涵，批判其“消极”“陈腐”的思想意识，主张通过借鉴其表达技巧等因素，主张文学思想内容要弘扬实现现代化的时代精神。如袁可嘉所说的：“当前，中国是在进行社会主义的现代化建设，它的现代主义文学势必接受社会主义总目标的制约，也就是说，它必须在最深刻的，而不是最表面意义上为社会主义服务、为中国人民服务。”这可归结为80年代前期中国现代主义文论，以审美现代性的表现手段为特征，以启蒙现代性的道德—实践价值为旨归，并且符合社会主义意识形态的要求。这一时期关于现代主义的理论争论显示了现代性或现代化在启蒙和审美两个层面上相互交织，复杂运演的状况：或以启蒙的内容决定审美的形式，从而忽略形式的重要性；或重视审美形式和技巧而忽略启蒙内容和思想，从而将内容与形式分离。
三现代主义对传统审美心理的化合与突破
1985年可视为80年代中国现代主义文论价值判断标准发生重要转折的一年。1985年开始，中国现代主义文论对现代主义文学的评价焦点开始从文学启蒙现代性的道德—实践理性价值转向形式—感性审美价值。从此阶段的现代主义文论中较少有粗暴地以民族现代化政治权力话语对现代主义文学的审美表现形式横加批判、全盘否定的话语，也少见到现代主义支持者片面强调借鉴其“技巧”，简单地剥离其美学思想、精神内涵的表达。文学批评和理论逐渐自觉地走向文学审美价值的探索，慢慢淡漠文学的社会价值，但并不忽视文学可能产生的社会影响，因此，它依然没有抛弃文学的启蒙理性认识价值。此时现代主义文论的诉求是现代主义审美表现与中国传统审美心理的化合、反思和突破。在处理审美现代性与启蒙现代性的关系上，与西方的思维模式表现出的审美现代性对启蒙现代性的颠覆和否定不同，中国现代主义文论表现出审美现代性与启蒙现代性的协同、互补关系。不过，此时它透露出的启蒙现代性不再是对经济现代化建设的道德—实践理性价值的专注，而是致力于挖掘民族文化心理、传统审美心理。
（一）审美主张：艺术创新与传统的整合
随着现代主义创作热潮的涌现，一批具有影响力的现代派作品相继诞生，对此，文论界在理论主张上与之积极互动。这些现代派作品是现代创新形式与中国传统审美心理结合的产物，而与西方现代主义貌合神离。
貌合即文学表现方法上对现代主义进行横移，神离即表现中国群体意识，而非西方那种强烈的个体本位精神。在处理西方与本土、创新与传统的关系上，现代派作家和批评理论家表现出对现代主义和艺术传统的整合愿望，以期获得一种审美现代性品格，如“东方意识流”、“意识流东方化”、“心态小说”等理论主张及阐释。
